MAURO UBERTI


Le ultime ricerche sull'evoluzione dell'espressione musicale

I fisiologi spiegano il passaggio
dal linguaggio parlato al canto


Fino a quasi tutta l'epoca romantica si può dire che il repertorio musicale in uso fosse quello del trentennio in corso, e da questo fatto conseguiva, che il linguaggio compositivo e quello esecutivo si evolvessero di pari passo, con perfetta reciproca coerenza. Allo stesso modo si evolvevano le convenzioni di notazione e gli stessi segni musicali, conservati per comodità e tradizione, mutavano a poco a poco di significato, in modo analogo a quello dei segni alfabetici di lingue come il francese e l'inglese, che hanno, una scrittura corrispondente alla pronuncia dei secoli passati e poco coerente con quella attuale.

Quando nelle sale da concerto si intraprese il recupero del repertorio antico senza preoccupazioni di ordine filologico non si sospettò nemmeno questo fatto e apparve ovvio leggere le musiche antiche secondo le convenzioni moderne. Attuate con questi criteri, le esecuzioni risultano come sfocate, la loro comprensibilità è ridotta e ne deriva una noia all'ascolto dalla quale si salvano soltanto le composizioni più geniali, scritte in un linguaggio musicale così poco vincolato alle convenzioni del momento da poter subire più o meno impunemente l'oltraggio di interpretazioni antistoriche.

Alcune delle convenzioni citate sono, di ordine squisitamente musicale. Altre, invece, per quanto al primo approccio appaiano come fenomeni di ordine strettamente culturale, trovano in realtà la loro spiegazione nelle leggi fisiologiche della comunicazione e della percezione.

Una delle più importanti convenzioni espressive moderne è la "tenuta" di voce, che si oppone all'antica "messa" di voce. È più facile spiegarsi partendo da quest'ultima. L'accentuazione della parola è legata ai meccanismi fisiologici che la producono e, poiché essi hanno come motore muscoli la cui entrata in azione è piuttosto lenta e che agiscono su una camera d'aria cedevole qual è l'apparato polmonare, gli accenti intensivi che ne risultano sono sostanzialmente una serie di "crescendo" e di "diminuendo" più o meno evidenti a seconda che si tratti di intere frasi o di singole sillabe.

II canto preromantico, che cercava e trovava le proprie leggi espressive in quelle oratorie, usava un'accentuazione modellata su quella del discorso e, di conseguenza, emetteva ogni nota di valore rinforzandola e subito diminuendola, a seconda di come richiedeva l'economia del fraseggio. Questo modo di emettere la voce piano, poi gradatamente più forte e poi di nuovo piano veniva detta "messa" di voce.

Con l'andare del tempo il canto allentò i suoi legami con la parola e con i suoi stilemi, articolandosi dinamicamente sempre di meno, e crescendo di forza. Per farla breve, in epoca romantica giunse a esprimersi con note tenute di intensità costante, che davano tensione alla frase

La storia della musica strumentale scorre parallela a quella del canto e la documentazione dell'evoluzione di questo, aspetto del gusto musicale è materializzata negli archi degli strumenti della famiglia del violino.

L'arco antico, fatto sostanzialmente come un mezzo arco da guerra, aveva i crini progressivamente più cedevoli dalla punta all'impugnatura, consentendo oscillazioni della corda vibrante progressivamente più ampie nella stessa direzione e, nel corso di un movimento di andata e ritorno, dava automaticamente un'intera messa di voce (piano-forte-piano).

Nel corso del tempo, per adeguarsi al gusto che mutava in direzione della "tenuta" di voce, si appiattì per dare suoni di intensità sempre più costante, fino a rovesciarsi, nella sua versione moderna che, curva quando è rilasciata, si raddrizza sotto tensione e dà suoni di intensità molto più costante.

Il passaggio dalla messa di voce al suono tenuto si accompagnò alla trasformazione di due altre importanti componenti dell'espressione musicale: l'ineguaglianza e il vibrato. Mentre oggi la regola ferrea che una serie di note scritte con segni dello stesso valore debba essere eseguita nel modo più omogeneo possibile, in epoca rinascimentale e barocca la stessa serie veniva ravvivata da impulsi ottenuti eseguendo le note alternativamente una più lunga e l'altra più breve, cioè ineguali.

A mano a mano, che queste due componenti dell'interpretazione musicale - la modulazione in intensità (messa di voce) e la modulazione in durata (ineguaglianza) - andavano in certo qual modo appiattendosi, prendeva rilievo un certo tipo di modulazione della frequenza: il "vibrato". Si intende con questo termine la tipica oscillazione della voce cantata, che appare più evidente nell'emissione delle note lunghe e che viene imitata anche dagli strumenti.

Questa componente tipicamente emozionale della voce, accentuata e generalizzata, è oggi una componente stabile del suono di tutti gli strumenti capaci di produrla, imprime un carattere anche al timbro, e distingue inequivocabilmente il suono, moderno.

Viste in prospettiva psicoacustica, le tre modulazioni, in intensità, in durata e in frequenza, appaiono rispondere a un'unica esigenza: quella di mettere in evidenza gli elementi interessanti del discorso, lottando, contro quella legge generale della percezione per la quale, al prolungarsi nel tempo dell'azione di uno stimolo di intensità costante (per esempio il contatto degli abiti, col nostro, corpo), il livello di percezione tende a ridursi per assuefazione.

Rinforzare e diminuire una nota, aumentarne la durata, allontanarsene e ritornarvi ripetutamente come nel vibrato equivale a richiamarvi l'attenzione dell'orecchio.