GINO NAPPO

DOMENICO CORRI E I PRINCIPI EDITORIALI
PER UNA DIDATTICA ILLUMINATA


Lavoro svolto nell'ambito della ricerca CNR 94.03109.CT15.

Sul finire del XVIII secolo il compositore, editore e didatta Domenico Corri (1) presenta al pubblico uno dei suoi lavori più significativi: A Select Collection of the Most Admired Songs, Duetts, &c. From Operas in the highest esteem, And from other Works, in Italian, English, French, Scotch, Irish, &c. &c. In Three Books. (2)
La principale caratteristica della Collection viene annunciata nell’intestazione dell’opera: fraseggi, dinamiche, abbellimenti, cadenze, agogiche e note dell’accompagnamento saranno resi espliciti e segnalati con chiarezza:

In questo lavoro la musica è divisa in frasi così come, nella lettura, i periodi sono segnati per mezzo di punti. Inoltre per ognuna sono specificati gli abbellimenti, le cadenze, ecc. con accurate indicazioni per l'uso della voce nella loro esecuzione.
Vi è pure stato adattato un accompagnamento conveniente scritto in modo così chiaro (non mi pare conveniente tradurre alla lettera «on a Plan so distinct») da permettere ad ogni suonatore di clavicembalo di accompagnarsi facilmente da solo anche se poco familiare con le regole del basso continuo.
La novità del lavoro è notevolissima. L’illustrazione [tav. 1, (174.7KB)] che fa da pendant al frontespizio sottolinea didascalicamente la contrapposizione, di evidente marca illuminista, tra vecchie abitudini e nuove metodologie. Sono messi in risalto gli aggettivi old e new, riferiti ai due diversi sistemi di notazione musicale: da una parte l’Old Sistem e dell’altra il Corri’s New Sistem,(3) che sarà utilizzato nei volumi seguenti.
I motivi che hanno spinto Corri a ipotizzare una rivoluzione nella scrittura musicale (e nelle relative soluzioni editoriali) sono esplicitati nella prefazione al lavoro, Explanation of the Nature and Design of the following Work, che si apre con le seguenti considerazioni:
Dopo aver acquistato un libro, non parrebbe assai strano se ci si trovasse nella necessità di rivolgersi a un maestro di lingua per correggerne l’ortografia, e distinguerne i membri d’ogni frase con una corretta punteggiatura, per rendere comprensibile il senso dell’autore? Proprio una simile assurdità appare nella musica scritta -- vocale specialmente: poiché, nonostante le numerose modifiche apportate giornalmente, il tipo di notazione, che rimane quasi lo stesso sin dall’infanzia dell’arte, è pressoché insufficiente ad esprimere il senso, lo spirito, e la peculiare delicatezza della composizione. (4)
Vediamo in dettaglio in che cosa consistono le differenze fra i due metodi. Il sistema praticato anticamente, «nell'infanzia dell'arte», prevedeva che fossero scritte esclusivamente le note principali della linea melodica: cioè soltanto quelle che avessero una precisa concordanza armonica con il basso, escludendo così la maggior parte degli abbellimenti; non era prevista alcuna indicazione di fraseggio; infine l’accompagnamento strumentale era sintetizzato nella sola linea del basso cifrato.
Ed ecco i rimedi che Domenico Corri adotta nei punti carenti della notazione di uso corrente:

1. Fornisce chiare indicazioni di fraseggio: «la giusta divisione dei PERIODI». Sceglie allo scopo un segno (un asterisco) per indicare la cesura tra elementi fraseologici distinti, «ove una pausa è sempre necessaria», da realizzare con una vera e propria pausa e un altro segno (lo stesso asterisco soprassegnato) per indicare al cantante dove effettuare impercettibili cesure funzionali al recupero del fiato, «... per indicargli di prender fiato laddove il periodo è troppo lungo, o quando sia richiesto un particolare impegno della voce. (5)

2. Inserisce precise indicazioni sulle variazioni di intensità, non limitandosi ai segni P. (piano) e F. (forte), ma inserendo segni dinamici per il crescendo e calando, simili a quelli ancora oggi in uso.
Questa è un’innovazione che Corri attribuisce a se stesso per quanto riguarda la musica vocale: «Questi segni sono stati usati in pochi altri lavori, ma mai applicati alla musica vocale». (6)

3. Corri vuole risolvere il problema di una scrittura che non indichi esattamente le note da eseguire:

Ancora troviamo il nostro metodo di notazione non solo lacunoso ma anche erroneo: poiché, oltre al fatto che quei particolari sopra menzionati non sono mai stati espressi da segni distintivi, si è sempre usato un modo tale di notazione che deve necessariamente portare il cantante, se guidato da esso soltanto, certamente in errore. (7)
Spesso l’inserimento degli abbellimenti (graces) non è facoltativo, ma indispensabile. Eseguire un’aria così come è scritta sarebbe assolutamente errato:
In verità, sia un’aria che un recitativo, cantati esattamente come sono scritti secondo la comune notazione, sarebbero eseguiti in modo molto inespressivo, anzi, goffo; poiché non soltanto la durata rispettiva delle note è a mala pena persino accennata, ma spesso viene segnata una nota al posto di un’altra ... in conseguenza di ciò, il cantante è sviato, poiché lo si porta a cantare una nota errata [...]. (8)
Il rimedio adottato da Corri consiste nello scrivere nei recitativi le note che vanno effettivamente cantate, cioè sostituire direttamente l’appoggiatura alla nota reale sulla sillaba tonica nelle parole piane. (9) Tutti gli altri abbellimenti, passibili di variazioni, vengono segnati in note piccole.

4. Per quanto riguarda l’accompagnamento strumentale Corri si affianca al Rousseau del Dictionnaire de Musique nel criticare tutti i metodi in uso. (10) Ciascuno di essi, infatti, richiede uno sforzo notevole da parte di un esecutore meno che esperto: tutta l’attenzione del clavicembalista sarà concentrata sulla decodificazione degli accordi, perdendo di vista l’aspetto principale della realizzazione: la funzione dell’accompagnamento e quindi il risultato d’assieme.

[...] un accompagnatore che proceda seguendo le leggi del basso continuo, senza commettere neanche uno sbaglio, può produrre un accompagnamento tale da distruggere totalmente l’effetto musicale.(11)
Una semplice e ovvia considerazione conclude le argomentazioni:
Come allora si può supporre che un esecutore, benché maestro, possa disporre a prima vista un accompagnamento così bene quanto il miglior compositore possa fare nella sua stanza dopo attento esame e reiterati esperimenti? L’assurdità di una tale supposizione è lampante. (12)
La conseguente soluzione non può essere che scrivere per esteso tutte le note dell’accompagnamento, «dare un pentagramma [...] in cui l’accompagnamento adatto sia espresso in note».(13) A questo punto ci si deve chiedere per quale ragione un tipo di scrittura utilizzato fino allora per diversi secoli risulti improvvisamente inadeguato e incompleto. Che cosa spinge Corri a cercare un’alternativa che si scosta così decisamente da una prassi editoriale corrente? La mancanza di punteggiatura che egli lamenta nella scrittura musicale aveva creato in precedenza seri problemi al momento dell’esecuzione? Per poter rispondere bisogna considerare due punti: prima di tutto riesaminare le caratteristiche peculiari della scrittura musicale; in secondo luogo capire a chi si sta rivolgendo Corri e a chi è destinata la sua pubblicazione.
La notazione ancora oggi di uso corrente considera sostanzialmente due caratteristiche del suono: frequenza (o altezza) e durata. Il sistema è estremamente semplificato e un’esecuzione fedele, che rispetti esattamente le indicazioni non è affatto garanzia di buon risultato: i segni posti sul pentagramma vanno interpretati per risalire all’idea musicale che essi stanno a rappresentare.
La scrittura musicale antica cui si riferisce Corri è perfettamente funzionale per un musicista di rigorosa formazione, esperto non solo della tecnica strumentale, ma perfettamente conscio del linguaggio musicale in cui si esprime. Per un musicista di questo tipo -- esecutore virtuoso, compositore, teorico e didatta -- molte indicazioni risulterebbero superue o addirittura fastidiose. Perchè suggerire a un maestro della lingua di eseguire un certo passaggio più o meno forte, più o meno lentamente? Saprà benissimo da solo come regolarsi. Tutto cambia però se cambia il destinatario della pagina scritta.
A chi si rivolge dunque Domenico Corri? A chi è destinata la sua Select Collection? Da una parte abbiamo l’esigenza dell’editore di votarsi al pubblico vasto degli amateurs, lettori privi di quei bagagli di nozioni indispensabili per una corretta decodificazione della stenografia musicale. Dall’altra parte abbiamo l’esigenza del didatta di creare un metodo nuovo, valido in generale per i principianti, siano essi amatori o professionisti.
Questo punto è di vitale importanza per intendere il pensiero del Corri didatta, anche perché potrebbe nascere la convinzione che le sue pubblicazioni si rivolgano esclusivamente ai dilettanti. Per Corri le basi della didattica, «i principi dell'arte», non differiscono nell’educazione del professionista (professor) o del dilettante (amateur) ma sono comuni a entrambi. Gli sviluppi sono diversi, e dipendono da attitudini, da impegno e assiduità nello studio.
La questione viene chiarita dallo stesso Corri nella introduzione a The Singers Preceptor, che si apre con una serie di considerazioni sulla didattica sotto forma di dialogo fra un insegnante e un aspirante allievo (Dialogue between Master and Scholar). Il dialogo inizia con il tema fondamentale, ancora attualissimo, delle motivazioni e delle prospettive nell’affrontare lo studio della musica e in particolar modo del canto.
Allievo. Vorrei ricevere un’istruzione nell’arte del canto.
Maestro. In quale linea o stile intendi praticare, come professionista o amatore? (14)
Il problema di una didattica differenziata viene chiarito immediatamente dopo.
Allievo. Che differenza può fare a questo proposito la mia intenzione? -- Qual è la distinzione fra questi stili?
Maestro. La distinzione fra essi non è nei principi dell’arte, ma nella loro applicazione, o piuttosto nel grado a cui l’applicazione può essere portata: per acquisire l’arte del canto a un grado superiore, ci dev’essere un dono di natura e una pratica molto assidua. Esiste una falsa nozione del suo facile raggiungimento, poichè si può osservare che in ogni parte d’Europa, ove quest’arte viene coltivata molto diffusamente, possiamo raramente nominare dieci cantanti di primo piano (degni di questo nome), le cui abilità ed eccellenza li rendano esemplari in quest’arte.
Allievo. Voi mi scoraggiate.
Maestro. Non ti abbattere, ti voglio spiegare: il cantare può essere paragonato al dipingere, la quale arte ha diversi stili -- storico, paesaggistico, ritrattistico, miniaturistico, panoramico, ecc. ecc.-- e ciascuno di quegli stili può essere eseguito con maggiore o minore cura; ma l’effetto di ognuno è prodotto da disegno, proporzione, luce ed ombra; così l’arte vocale produce diversi caratteri, -- il sacro, il serio, il comico, anacreontico, cantabile, di bravura, ecc. ecc. e sebbene ogni stile richieda diverse doti ed educazione, tuttavia la giusta intonazione, il crescendo o diminuendo della voce, con una perfetta articolazione delle parole, sono essenziali a tutti. Così, qualunque sia lo stile che tu voglia praticare, possedendone le doti adatte, il lavoro di base, il fondamento, sarà soggetto agli stessi principi. (15)
La finalità del Corri didatta è molto chiara e mirata. Egli intuisce la necessità di trovare un metodo che sia efficace per tutti, fondato su un tipo di apprendimento naturale (16) sulle cui basi si possa formare sia il buon dilettante che il virtuoso di professione. Seguendo una tendenza generale di cui Rousseau se non l’unico, è l’interprete più illuminato, si passa da una didattica dogmatica, precettistica, altamente formalizzata, a una didattica semplificata, improntata al conseguimento di un risultato soddisfacente in tempi molto più brevi. La trasformazione, finalizzata alla «ricerca dell’autenticità espressiva e della chiara funzionalità comunicativa della musica»,(17) ha ininnegabili vantaggi, ma anche rischi. Il musicista cui si rivolge la nuova didattica rinuncia necessariamente a una parte di competenza linguistica (quella propriamente grammaticale, sintattica e formale che rimane appannaggio del compositore, del tecnico di professione). Sgravato così dal peso di anni interminabili di studi aridi e noiosi (non ultimo quello del solfeggio secondo l’antica prassi della solmisazione), lo studente potrà sviluppare, se amateur, gli aspetti più gratificanti della pratica musicale, se professionista, approfondire il lato tecnico, funzionale al raggiungimento del virtuosismo strumentale. Così, secondo una divisione di ruoli e di competenze che comincia a investire tutti i campi della vita sociale ed economica, il musicista a tutto tondo delle vecchie generazioni si trasforma in esecutore altamente specializzato, abdicando alla propria autonomia linguistica. Siamo di fronte a un netto cambio di prospettiva, sullo spartiacque fra due ere musicali: quella della musica antica, intesa come disciplina complessa, ermetica, riservata a iniziati e specialisti, e quella della musica moderna, intesa come linguaggio universale destinato a un pubblico vasto: di qui la necessità di trovare una scrittura più esplicita, più chiara e semplificata. Una scrittura che non richieda al lettore un bagaglio supplementare di nozioni per essere decifrata.
Quello che Corri contesta sul finire del Settecento, in accordo con le diffuse teorie rousseauiane, è un metodo di scrittura che era stato assolutamente funzionale per musicisti di rigorosa formazione professionale, in grado di variare, rimodellare, improvvisare, utilizzando la pagina scritta più che altro come una traccia, un semplice canovaccio. All’epoca di Corri si ribalta completamente la funzione e la finalità della scrittura musicale: un canovaccio non può essere utilizzato da chi non sia in grado di interpretarlo e di arricchirlo. Occorre dunque precisare tutto, nei minimi dettagli, se lo scopo è di ottenere un risultato accettabile, credibile, da parte un esecutore inesperto. Eccoci dunque di fronte al cambio di prospettiva: il personaggio a cui Corri si rivolge non è più il musicista onnisciente, esperto di basso continuo, di contrappunto, padrone dei misteri più reconditi dell’Arte, ma un semplice esecutore (non necessariamente un dilettante, ma comunque un esecutore). In questo senso può essere indicativa la distinzione, accennata dallo stesso Corri tra performer e composer. (18)
Oggi, riesaminando problemi connessi all’interpretazione e alla prassi esecutiva della musica antica, possiamo capire di quali trasformazioni e di quali esigenze Corri si faccia interprete. Anche se, dichiaratamente, la finalità della nuova notazione è di tipo educativo e divulgativo, la trasformazione ha un risvolto problematico: quello della specializzazione, della scissione dei ruoli tra esperto (didatta, compositore, editore) ed esecutore. (19) Si tratta di una scissione di competenze che ha creato e crea ancora oggi grossi problemi in campo pedagogico. Grazie a una scrittura musicale più precisa e definita, l’esecutore non ha più l’obbligo di intraprendere uno studio rigoroso del linguaggio che sta utilizzando. Tralascia così di approfondirne aspetti basilari (grammaticali, sintattici, formali) e quindi di appropriarsene coscientemente e completamente. La scrittura musicale destinata non più al musicista ma all’esecutore esplicita tutto ciò che prima era affidato al buon senso, al gusto e alla fantasia, e lo fissa irrimediabilmente. L’esecutore è espropriato della libertà di variare, di modellare, di interpretare, a meno che non sia sorretto da un istinto, da una sicurezza innata, da un talento naturale, misterioso e imponderabile, considerato dai più con un senso di profonda venerazione.
Corri non può certo sospettare simili perversi sviluppi in quella tendenza alla chiarezza di cui egli stesso si fa sostenitore. Il suo scopo immediato di editore e didatta è mettere l’allievo lettore in grado di interpretare correttamente la musica attraverso la pagina scritta. E, come vedremo, riesce a creare un metodo di scrittura che ottempera brillantemente a un duplice scopo:
1. fornisce la soluzione (tutte le indicazioni affinché l’esecutore sia portato a eseguire correttamente il brano, pur non avendo un bagaglio di conoscenze a priori);
2. mette in evidenza il passaggio dal testo originale alla sua interpretazione, in modo che l’allievo possa capire in che cosa consiste l’intervento, e, con la pratica, diventare autonomo.
A tal fine Corri utilizza una soluzione editoriale adeguata: mette in risalto il testo originale in note grandi, mentre la realizzazione viene stampata in note piccole, sia per quanto concerne la linea vocale che lo sviluppo del basso continuo. In tal modo, oltre a marcare le rispettive peculiarità dell’originale e delle varianti, pone il lettore nelle condizioni di acquisire, attraverso la lettura, una coscienza dei possibili interventi dell’interprete sul testo originale. Spesso fornisce addirittura, come nel caso di cadenze o di riprese di un’aria, diverse soluzioni a scelta.
La finalità è dunque mettere il lettore nelle condizioni di eseguire correttamente, rendendolo allo stesso tempo cosciente dell’operazione che sta compiendo:
L’Autore [...] spera che nessuno dei suoi lettori lo abbia frainteso al punto di pensare che questi ornamenti che egli offre al pubblico siano i soli di cui si possa far uso: anche entro i limiti della più stretta coerenza, rimane ancora ampia libertà per esercitare gusto e fantasia. [...] Egli pensa che difficilmente si potrà negare che questa pubblicazione sortirà i seguenti buoni effetti; e cioè che persone, non solo ignare dello stile di canto Italiano o Francese, o di qualunque altro, ma anche sprovviste di conoscenze musicali, salvo quelle rudimentali, potranno cantare tutta la musica compresa in questa collezione con un grado di grazia ed espressione, di cui, senza l’aiuto dei segni aggiunti, che sono stati usati, non potrebbero aver alcuna idea; e che, rese capaci di cantare queste musiche con gusto appropriato, il loro orecchio si abituerà di sicuro a un buon modo di cantare, e applicheranno con successo queste fioriture ad altra musica, e si troveranno assai facilitati nell’inventarne da soli di nuove. (20)
Sembra inevitabile, a tale proposito, fare un paragone tra le pubblicazioni di Corri e alcune pubblicazioni didattiche che ancora oggi circolano nelle nostre scuole di musica. Pensiamo per esempio alle raccolte di Arie antiche di Alessandro Parisotti, o alle edizioni bachiane curate da Alfredo Casella. La finalità, anche in queste ultime pubblicazioni, è mettere l’allievo in condizioni di eseguire i testi proposti: il basso continuo è realizzato, sono suggeriti i fraseggi, gli abbellimenti sono sviluppati a tutte note, altre fioriture vengono aggiunte. Ma, a prescindere da questioni di gusto e di stile (che dire delle interpretazioni in chiave Belle époque suggerite da Parisotti per le canzonette di Andrea Falconieri o di Giulio Caccini) risulta impossibile alla lettura, per l’allievo o per l’insegnante, distinguere tra testo originale ed elaborazione del revisore. La conclusione è univoca: sia Parisotti che Casella optano (ma non è neppure una scelta cosciente) per il mantenimento di quella che abbiamo definito «didattica precettistica», cioè danno al lettore la soluzione, senza lasciargli la possibilità di variarla o semplicemente di afferrare il passaggio dal testo scritto, così come ce l’ha tramandato l’autore, alla sua corretta realizzazione. Il lavoro presentato da Corri è decisamente e dichiaratamente immune da tale difetto.
Concludendo, la testimonianza di Domenico Corri attraverso le sue pubblicazioni è fruibile oggi sotto diversi aspetti: da un lato la Select Collection ha insostituibili meriti documentari e ci tramanda un quadro completo e attendibile del gusto con cui i cantanti dell’epoca arricchivano le pagine degli autori più in voga, (21) secondo lo stile vocale italiano che caratterizzò teatri e salotti nell’Europa sul finire del XVIII secolo. Altro aspetto fondamentale è la geniale soluzione didattico-editoriale, attraverso la quale si conciliano esigenze di rispetto per il testo originale del compositore, di eseguibilità da parte di neofiti e principianti, e di crescita naturale degli allievi che, attraverso la lettura di pagine opportunamente compilate, possano acquisire strumenti per decodificare direttamente i testi originali.
In ultima analisi, per la sua opera di editore e didatta, Domenico Corri si propone come testimone cosciente e come teorico di quella trasformazione radicale che in pochi anni coinvolse molti e fondamentali aspetti della realtà musicale europea. Egli preconizza, avalla e teorizza il passaggio da una scrittura essenziale e puramente indicativa a una scrittura più esplicita e dalla stenografia del basso cifrato alla realizzazione a tutte note dell’accompagnamento. E’ testimone indiretto del radicale cambiamento della figura del musicista di professione, e della crescita del pubblico amatoriale. Infine suggerisce una chiave didattica e una adeguata soluzione editoriale per il superamento della vecchia didattica precettistica e formale, a favore di una pedagogia più moderna, rigorosa ma priva di forzate e innaturali distinzioni a priori tra dilettante e professionista.
Proprio su queste ultime indicazioni del musicista italiano di rigorosa formazione, vissuto all’estero in un ambiente di respiro internazionale, didatta illuminato e sensibilissimo, varrebbe la pena di soffermarsi e di puntare l’attenzione, in un momento di grave crisi delle metodologie e delle istituzioni didattiche in Italia.

NOTE

(1) Domenico Corri nasce a Roma il 4 ottobre 1746. Secondo il racconto autobiografico che egli inserisce all’inizio del trattato di canto The Singers Preceptor, or Corri’s Treatise on Vocal Music (London, 1810), dimostra prestissimo spiccate attitudini musicali e a dieci anni suona già nelle orchestre romane dei teatri Aliberti e Argentina. Viene notato dall’inuente Cardinal Portocarero al cui seguito è il padre con la mansione di confettiere. Il potente Cardinale lo prende sotto tutela, ma vuole indirizzarlo a tutti i costi verso una carriera ecclesiastica per la quale il giovinetto non si sente assolutamente tagliato. Passano alcuni anni durante i quali, di nascosto dal Cardinale, egli continua a praticare la musica col sostegno morale e materiale del padre, proseguendo contemporaneamente gli altri studi, secondo le direttive del protettore.
Il Cardinal Portocarero è molto anziano e presto muore. Il giovane Corri, libero da qualunque obbligo, riprende gli studi musicali con piena applicazione, dapprima a Roma con Urisicchio e Lustrini e più tardi a Napoli con il grande Porpora, da cui si ferma come pensionante per cinque anni, studiando canto e composizione. Tali discipline, sommate ai precedenti studi di violino e clavicembalo, costituiranno l’ampio bagaglio della sua formazione di musicista, secondo la normale prassi dell’epoca.
Dopo la morte di Porpora, avvenuta nel marzo del 1768, Corri torna a Roma, dove comincia a frequentare, come direttore di concerti, i salotti della nobiltà inglese e romana. Durante uno di questi intrattenimenti musicali viene notato dal Dottor Burney che, ricordandosi di lui, lo citerà più tardi nelle sue cronache musicali italiane (The Present State of Music in France and Italy). Nel suo resoconto Burney nomina anche una giovane e celebre cantante per diletto, la Bacchelli detta la Miniatrice, nota e ricercata nei salotti romani. La segnalazione di Burney procura un ingaggio triennale ai due artisti, che, essendosi sposati nel frattempo, lasciano Roma e raggiungono Edimburgo nell’agosto del 1771. Attraverso difficoltà e sconfitte, Corri intraprende diverse carriere: compositore, maestro di canto e di clavicembalo, editore, costruttore di pianoforti. Subisce delusioni e rovesci di fortuna, ma ogni volta, anche dopo la bancarotta, trova la forza di risollevarsi, dimostrando d’essere uomo pieno di spirito, intelligenza e iniziativa.
Nella sua produzione troviamo musica da camera e alcune opere teatrali fra cui un Alessandro nell’Indie, scritta per il suo debutto londinese del 1774, e The Travellers or Music’s Fascination, rappresentato solo nel 1806 dopo esser stato rifiutato per alcuni anni dai dirigenti degli English Theatres, che lo giudicavano troppo originale e rischioso. Se Domenico Corri non ebbe fortuna come compositore, i suoi meriti come didatta e come editore, proprio perché abbinati, sono notevolissimi: i numerosi lavori costituiscono un materiale unico che documenta con chiarezza e immediatezza la prassi esecutiva e didattica in un’epoca di sviluppi e trasformazioni radicali nella storia della musica colta europea.

(2) La pubblicazione, senza data, compare dapprima in tre volumi intorno agli anni Ottanta del XVIII secolo. Il contenuto dei tomi viene sintetizzato nel frontespizio: The First Consisting of Italian Songs, Rondeaus, Duetts, &c. / The Second of English Songs, Duetts, Terzetts, &c. / The Third of Airs, Rondos, Canzonette, Duettini, Terzetti, Catches, Glees, &c. / All in their Respective Languages.
Un quarto volume viene aggiunto dopo il 1794: The Fourth of Songs, Rondos, Duetts, Trios, Quartettos, Canzonettas, Duettinis, Ballads & National Airs, in the English, French, & Scotch Languages. Infine, secondo quanto suggerisce lo stesso Corri, il secondo tomo del citato The Singers Preceptor or Corri’s Treatise on Vocal Music deve essere considerato come il quinto e ultimo volume della Select Collection: Volume Secondo / of / Corri’s Singing [sic] Preceptor / Consisting of / English, Scotch, Italian & French / Songs, Duetts &c. &c. / Embellished with Cadenzas, Graces & other Ornaments, / and with an accompaniment for the Piano Forte. / Being the Continuation as a / Fifth Volume / of the well known Publication entitled / Corri’s Work dedicated / to the Queen.

La Musica di quest'Opera è divisa in brevi Sezioni, sicché, leggendo, le frasi sono segnate da punti, e a ciascuna sono assegnate le Fioriture, le Cadenze, &c. con dettagliate istruzioni per la condotta della Voce nella loro esecuzione.
E' stato anche approntato un opportuno Accompagnamento con uno Schema definito in modo che Ogni clavicembalista sia capace di accompagnare se stesso agevolmente, anche se inesperto delle Regole del Basso Continuo.

(3) Si rimanda all’articolo di Paul J. Revitt, Domenico Corri’s «New Sistem» for reading Thorough-Bass, « Journal of the American Musicological Society», XXI (1968), 1, pp. 93-98.

(4) Domenico Corri, A Select Collection of the Most Admired Songs, Duetts, &c. [...], Edinburgh, s.d., Explanation of the Nature and Design of the following Work, vol. I, p. (1).

(5) Ibid., p. (2).

(6) Ibid., p. (2).

(7) Domenico Corri, A Select Collection... cit., Explanation of the Nature and Design of the following Work, vol. I, p. (2).

(8) Ibid. p. (2).

(9) Un simile criterio di notazione nel recitativo è sporadicamente adottato anche da Mozart. Sarà più tardi regolarmente utilizzato da operisti dell’Ottocento, segnatamente da Giuseppe Verdi.

(10) Cfr. Jean-Jacques Rousseau, «Accompagnement», in Dictionnaire de Musique, Genève, 1767.

(11) Domenico Corri, A Select Collection... cit., Explanation of the Nature and Design of the following Work, vol. I, p. (6).

(12) Ibid., p. (6).

(13) Ibid., p. (6). [ ... dare un pentagramma ... in cui l’accompagnamento adatto sia espresso in note (tr. it. cit., p. 131)].

(14) Domenico Corri, The Singers Preceptor... cit., Dialogue between Master and Scholar, p. 1.

(15) Ibid., p.1.

(16) Il concetto di pedagogia naturale è ampiamente trattato in Tipologia dell’apprendimento musicale, capitolo III del saggio di Giampiero Cane e Giovanni Morelli, Musica senza padri, Rimini - Firenze, Guaraldi, 1976, pp. 137-201. Gli autori distinguono quattro tipi di apprendimento musicale: naturale, informale, tecnico e formale. Solo per dare una rapida esemplificazione dei due tipi di apprendimento che interessanno ai fini delle nostre considerazioni (cioè il formale e il naturale) riportiamo qui alcuni passi del capitolo citato.

A proposito dell’apprendimento formale: «Le corporazioni musicali, la mentalità, l’etica professionale dei musicisti europei si sono costituite per secoli su uno schema d’apprendimento che chiameremo formale.» (p. 158). «[...] Una guida adulta modella un grosso gruppo di riessi condizionati nel giovane secondo schemi indiscutibili. O meglio, dati per indiscutibili. [...] Ripetiamo che il metodo (indipendentemente dal valore dei singoli precetti) è veramente efficace: somma di un numero notevole di dettagli e di ammonizioni che si associano in un sistema formale. La caratteristica essenziale di questi dettagli è la indiscutibilità della risposta binaria Si-No [...]. Questi schemi sono appresi mentre chi apprende sta commettendo un errore, la correzione avviene con un tono di voce tale che esprime bene la impensabilità e la innaturalità nonché la nocività del comportamento in corso. In questo senso è necessario che sia evitata, da parte dell’educatore, ogni motivazione della correzione. [...]» (p. 161).
Sulla pedagogia naturale: «Niente di più naturale e di più spontaneo. [...] dialogando, parlando, scoprendo da se stesso le cose della musica, operando confronti, impostando qualche ragionamento, individuando ancune leggi generali, e soprattutto seguendo le proprie naturali inclinazioni l’allievo impara ad agire musicalmente, così come ha imparato a parlare e a camminare. Effettivamente soprattutto scopre che agire musicalmente corrisponde a soddisfare un bisogno naturale “umano” di musica. Questo deve apprendere e questo apprende.» (p. 189).
(17) Giampiero Cane e Giovanni Morelli, op. cit., p. 190.

(18) Cfr. nota 12.

(19) Non dimentichiamo, per ribadire anche sotto questo aspetto la posizione di raccordo e transizione di Domenico Corri, che alla sua epoca sussistono ancora figure di musicisti che assommano in sé le diverse funzioni di compositore e di esecutore di primo piano. Basti, per esempio, ricordare tre nomi di cantanti-compositori più volte citati all’interno della Select Collection: Venanzio Rauzzini, Vito Giuseppe Millico e Giuseppe Aprile.

(20) Domenico Corri, A Select Collection... cit., Explanation of the Nature and Design of the following Work, vol. I, p. (4).

(21) Il riferimento alle esecuzioni di celebri cantanti è diretto e continuo. Per ognuna delle composizioni inserite nella Collection, oltre il nome dell’autore: «Composed by [...]», è citato il nome del cantante che l’ha resa nota: «Sung by [...]». Non ci si arrischierà per questo ad attribuire ai cantanti citati esattamente le fioriture e le indicazioni performative presentate da Corri. Ci si limiterà piuttosto, come suggerisce Emilia Zanetti nella sua Introduzione generale alla Select Collection, a sottintendere «nello stile di, sul modello di...» (Domenico Corri, A Select Collection..., Tomo Secondo, ediz. a cura di Paola Bernardi e Gino Nappo, Bologna-Roma, Bardi, 1991, pp. III-VIII).