RIASSUNTI


Gino NAPPO: "Domenico Corri e i principi editoriali per una didattica illuminata".

Sul finire del XVIII secolo il compositore, editore e didatta Domenico Corri presenta al pubblico uno dei suoi lavori più significativi: A Select Collection of the Most Admired Songs, Duetts, &c. [...]. La principale caratteristica dell 'opera viene annunciata nell'intestazione: fraseggi, dinamiche, abbellimenti, cadenze, agogiche e note dell'accompagnamento saranno resi espliciti e segnalati con chiarezza. La novità è notevolissima. Corri ipotizza una vera rivoluzione nella scrittura musicale e nelle relative soluzioni editoriali.
A chi è destinata la Select Collection? A chi si rivolge Domenico Corri? Potrebbe nascere la convinzione che le sue pubblicazioni siano destinate esclusivamente ai dilettanti. Invece per Corri le basi della didattica ("the principles of the art") non differiscono nell'educazione del professionista (professor) o del dilettante (amateur) ma sono comuni a entrambi. Gli sviluppi sono diversi, e dipendono da attitudini, da impegno e assiduità nello studio.
La finalità del Corri didatta è molto chiara e mirata: egli intuisce la necessità di trovare un metodo che sia efficace per tutti, fondato su un tipo di apprendimento naturale sulle cui basi si possa formare sia il buon dilettante che il virtuoso di professione. Seguendo una tendenza generale di cui Rousseau se non l'unico, è l'interprete più illuminato, si passa da una didattica dogmatica, precettistica, altamente formalizzata, a una didattica semplificata, improntata al conseguimento di un risultato soddisfacente in tempi brevi, alla ricerca di un'autenticità espressiva e di una funzionalità comunicativa della musica.
Anche se, dichiaratamente, la finalità della nuova notazione è di tipo educativo e divulgativo, la trasformazione ha un risvolto problematico: quello della specializzazione, della scissione dei ruoli tra composer e performer.
Ma Corri riesce a creare un metodo di scrittura che ottempera brillantemente un duplice scopo:
1. fornisce la corretta soluzione (tutte le indicazioni affinché l'esecutore possa eseguire il brano, pur non avendo un precedente bagaglio di conoscenze);
2. mette in evidenza il passaggio dal testo originale alla sua interpretazione, in modo che l'allievo possa capire in che cosa consiste l'intervento, e con la pratica diventare autonomo.
A tal fine Corri utilizza una soluzione editoriale adeguata: mette in risalto il testo originale in note grandi, mentre la realizzazione viene stampata in note piccole, sia per quanto concerne la linea vocale che lo sviluppo del basso continuo, dando spesso diverse soluzioni a scelta dell'esecutore. In tal modo, oltre a marcare le rispettive peculiarità dell'originale e delle possibili varianti, pone il lettore nelle condizioni di acquisire, attraverso la lettura, una coscienza dell' intervento dell'interprete sul testo originale, rendendolo cosciente dell'operazione che sta compiendo. Corri dunque suggerisce contemporaneamente una chiave didattica e l'adeguata soluzione editoriale per il superamento di una vecchia didattica, a favore di una pedagogia più moderna, rigorosa ma priva di forzate e innaturali distinzioni a priori tra professionisti e dilettanti.


Giuliana MONTANARI: "Aspetti stilistici ed espressivi del timbro vocale nei trattati tra '700 e '800".

Intendendo il timbro vocale nella sua accezione più ampia come ogni modificazione del suono laringeo ad opera delle cavità del tubo fonatorio, l'A. esamina come l'interesse dei trattatisti verso il timbro e la sua valenza espressiva oscilli tra l'estremo di una totale assenza di teorie e prescrizioni e quello della costituzione di un codice che mette in rapporto determinati timbri a determinate emozioni o determinati stati d'animo.
Comune a tutta la trattatistica è la preoccupazione di definire un timbro vocale "corretto", molto diffusa l'attenzione verso i timbri difettosi ed agli accorgimenti per correggerli. I "difetti di naso e di gola" vengono attribuiti dagli autori a diversi aspetti di una fonazione considerata imperfetta, confermando la relativa ambiguità di tale terminologia. Il timbro senza difetti in generale è strettamente correlato ad una pronuncia chiara ed intelligibile del testo.
Le vocali sono ritenute i fonemi più idonei al canto; una marcata preferenza è accordata alla A, affiancata da E ed O aperte. Si prescrive che l'allievo si eserciti inizialmente e prevalentemente su queste vocali, vengono inoltre interdetti i passaggi sulle altre vocali, in particolare su I ed U.
Soprattutto nell'Ottocento non si pala più soltanto delle vocali come entità in qualche modo fisse, ma si parla dal timbro (chiaro, oscuro) come qualità o sfumatura che ogni vocale può assumere; vengono inoltre indicate le modificazioni o varianti delle vocali più consone alla voce cantata.
La comprensione del testo poetico è ritenuta di primaria importanza. Soprattutto in ambito francese viene sottolineata la differenza tra articolazione e pronuncia. Mentre la pronuncia viene definita come la capacità di dare ad ogni vocale e consonante il suono che le è proprio, l'articolazione è il grado di forza nella pronuncia delle consonanti. Diversi autori esaminano nei dettagli l'articolazione di vocali e consonanti, dedicando ampio spazio anche agli errori di pronuncia (di origine dialettale o da errato apprendimento).
Nella tradizione dei trattati di recitazione, ed anche nella trattatistica di canto che più strettamente a questa si collega, l'interesse si concentra sul rapporto tra un personaggio determinato ed il timbro vocale che meglio lo rappresenta in rapporto al sesso, all'età, allo status sociale, al carattere (aspetti fisiognomici del timbro). Tale rapporto spesso determina tipologicamente il ruolo che le diverse voci sono chiamate ad impersonare nel melodramma.
Alla rappresentazione delle emozioni attraverso il timbro la maggior parte degli autori allude senza approfondire; al contrario, molti si dilungano nella disamina dei rapporti tra l'uso delle ornamentazione e gli affetti, dei rapporti tra la dinamica e le passioni, e ancora del rapporto tra l'andamento prosodico (accenti, durata relativa di sillabe lunghe e brevi, velocità dell'eloquio) ed i contenuti emotivi del testo. La maggior parte dei trattatisti non sente la necessità di disciplinare l'uso espressivo del timbro nella specificità della voce cantata perché è sufficiente riferirsi alla tradizione dell'arte dell'eloquenza, per gli aspetti connessi alla actio o pronuntiatio (momento esecutivo o performance). Almeno nella tradizione scritta, questi autori non riconoscono l'esistenza di un codice timbrico specifico della voce cantata (forse appannaggio esclusivo della tradizione orale). In mancanza di una teorizzazione e delle conseguenti prescrizioni pedagogiche, essi rimandano, per una efficace rappresentazione dei sentimenti, all'attenta osservazione della natura, della recitazioni di bravi attori o cantanti, al "senso comune", al gusto e, soprattutto, ad una disposizione "innata" del cantante.
Altri trattati ricercano invece espressamente una corrispondenza tra i caratteri acustici del timbro e le passioni da rappresentare, spingendosi oltre gli aspetti fisiognomici e organizzando un codice timbrico espressivo della voce cantata diverso da quello della voce che parla, declama o recita. Tale codice stabilisce un rapporto tra determinati timbri e determinati oggetti da rappresentare. Gli oggetti da rappresentare possono essere oggetti del mondo esterno: il suono adotterà per descriverli alterazioni in grado di riprodurre, per onomatopea o per sinestesia, caratteristiche peculiari a tali oggetti. Tuttavia il fenomeno forse più cospicuo e nuovo nel passaggio tra il XVIII e XIX secolo è la ricerca della rappresentazione, attraverso il timbro, degli oggetti del mondo interno: i sentimenti, le passioni. Le passioni e gli affetti, prima veicolati di preferenza attraverso un uso espressivo dell'ornamentazione. e dell'agogica, sembrano avere ora bisogno di un nuovo parametro per potere essere comunicate appieno. L'A. avanza l'ipotesi che in questo periodo si manifesti un interesse inedito verso la comunicazione emotiva, portatrice di messaggi preverbali e gestuali. L'uso espressivo del timbro potrebbe essere la risposta a tale richiesta. Da qui la necessità, avvertita da alcuni trattatisti, di organizzare un codice timbrico, perché, se nella comunicazione quotidiana il messaggio emotivo che affianca il messaggio verbale propriamente detto viene prodotto prevalentemente in modo inconscio o preconscio, nella comunicazione artistica (canto, recitazione) tale messaggio costituisce un atto volontario, uno scopo perseguito, sottoposto al controllo conscio e suscettibile di controllo in sede pedagogica.


Pierluigi FERRARI: "- con particolare e ristrettissimo invito -: una rappresentazione privata del Profeta di Meyerbeer per la corte lorenese del Granducato di Toscana".

A metà dell'Ottocento la rappresentazione privata di un'opera è un evento raro, eppure il 17 marzo 1853 un ristretto numero di invitati potè assistere ad una recita de Il Profeta inserita tra le accademie per la corte lorenese a Palazzo Pitti.
Questo avvenimento ignorato dalla stampa dell'epoca è per fortuna documentato da un notevole numero di testimonianze archivistiche che, pur non contenendo notizie sul lato "artistico" dell'avvenimento, sono precise, per il loro carattere amministrativo, su altri aspetti: le prove necessarie, l'organico vocale ed orchestrale, le spese per approntare lo spettacolo.