Caratteri della tecnica vocale in Italia
dalla lettera sul canto di Camillo Maffei
al trattato di Manuel Garçia

     I limiti dell'oggetto della presente relazione sono dettati dall'opportunità di non sconfinare dal minimo di omogeneità culturale, dato dall'unità linguistica e di rito religioso di un determinato paese - l'Italia - nell'ambito di documentazioni sufficientemente sicure. Come vedremo, infatti, la tecnica vocale, almeno in Italia e dalla seconda metà del XVI secolo fino ai tempi in cui Garçia scrive il suo trattato⁽¹⁾ non sembra subire molte variazioni. A partire da quest'epoca, invece, le tecniche vocali si moltiplicano, ma nessuno dei trattatisti avrà la capacità di osservazione del baritono spagnolo e, per trovare finalmente una descrizione di questa molteplicità e varietà, dovremo arrivare al laringologo francese Alexis Wicart che, nel 1931, descriverà, sia pure approssimativamente, dieci tecniche oltre a quella da lui definita «fisiologica»⁽²⁾.
     Le documentazioni dirette sulla tecnica vocale sono rare in quanto il canto è stato ed è tradizionalmente insegnato per imitazione. Inoltre, poiché essere dotati di buona voce significa anzitutto essere dotati naturalmente di un buon coordinamento respiratorio, fonatorio ed articolatorio, una delle affermazioni più diffuse, che si trovano nei trattati è che, per cantare, non bisogna far niente di diverso da quanto faccia abitualmente per parlare. Conseguenza di ciò è che, almeno fino a Garçia - il quale si propone lo scopo scientifico di descrivere il meccanismo della «voix sombrée» in un'epoca nella quale sia l'anatomia che la fisiologia sono già alquanto avanzate⁽³⁾ - non abbiamo descrizioni valide o complete sull'argomento. A Camillo Maffei (il suo «Discorso...»⁽⁴⁾, che ho scelto come punto di partenza per questa descrizione, è del 1562), che pure era medico e scriveva con gli stessi intendimenti, per fare un lavoro altrettanto valido manca soprattutto il metodo scientifico e, benché già in possesso delle necessarie conoscenze anatomiche (il grande trattato del Vesalio⁽⁵⁾, per esempio, è del 1543), ad eccezione di poche cose, tuttavia importanti, non riesce neppure a descrivere tutto quello che pure ha sotto gli occhi. Leonardo, che, ricordiamo, era morto nel 1519, aveva già visto, descritto e disegnato in fonetica molto di più⁽⁶⁾, Tuttavia non è il caso di accanirsi contro il povero Maffei dal momento che una descrizione sistematica delle tecniche vocali romantiche e post-romantiche, che abbia contemporaneamente valore musicologico e fisiologico, è ancora oggi tutta da fare.
     Chi si proponga di ricostruire le tecniche vocali dei tempi passati si trova nella condizione del paleontologo che tenta di ricostruire un intero animale da un frammento d'osso ritrovato: deve cioè integrare sulla base delle sue conoscenze tutto ciò che gli manca. Nel caso delle tecniche vocali le documentazioni superstiti sono:

• trattazioni proprie: trattati, prefazioni, descrizioni, considerazioni, ecc. facenti espresso riferimento al canto;
• trattazioni improprie:
  • musicali:
    • trattati strumentali, che, nell'intento di insegnare l'imitazione della voce, danno indirettamente notizie su di essa;
    • partiture musicali: il tipo di scrittura dà notizie sull'estensione, sulla tessitura e sull'agilità;
    • strumenti musicali: danno notizie principalmente sulla dinamica vocale. L'intensità di suono di un liuto ci dice, per esempio, con quale volume di voce occorra cantare «nelle camere», ma l'evoluzione della curvatura degli archetti dà buone indicazioni su quella dell'uso della messa di voce;
  • iconografiche: rappresentazioni di cantori (tipo di articolazione);
  • altre:
    • libri paga: tipo e numero di voci;
    • trattazioni varie:
      • retorica: descrizioni della «actio» (espressività), regole della quantità prosodica;
      • teatralità: trattati di prassi esecutiva teatrale, oratoria sacra, mimica, ecc.

       Le chiavi di lettura di tutte queste fonti sono però fondamentalmente tre: anatomia, fisiologia e fonetica. Quest'ultima in particolare, data la corrispondenza biunivoca esistente fra suono e comportamento fonatorio. Tutte le altre notizie devono essere filtrate attraverso queste conoscenze che devono confermare se ciò che si dice della vocalità è fisiologicamente possibile.
       Prima di parlare di caratteri della tecnica vocale vorrei però proporre il concetto di: tecnica. Abitualmente di intende con questo termine il modo di usare la voce da parte di un determinato cantante. Io vorrei distinguere fra tecnica vocale e comportamento vocale. Parlerei di tecnica quando l'uso della voce ha i caratteri, appunto, di una tecnica, cioè di dottrina applicata all'arte: coscienza di ciò che si fa, intento di ottenere risultati determinati, razionalizzazione, possibili di trasmissione con l'insegnamento. Parlando di tecniche vocali avevo proposto a suo tempo⁽⁷⁾ come definizione di «tecnica vocale»: «l'insieme dei procedimenti intenzionali che vengono posti in atto al fine di realizzare un determinato risultato vocale». Negli altri casi mi pare più corretto parlare di «comportamento vocale o fonatorio».
       Fin dai tempi più antichi (si vedano, per esempio, le Etymologiae di Isidoro di Siviglia⁽⁸⁾) si danno descrizioni di vari tipi di voce, che hanno quasi il valore di classificazioni. Vi si parla di voci sottili, robuste, acute, dure, aspre, rauche, cieche, agili, ecc. riferendole a determinati tipi di costituzione fisica o comparandole a strumenti musicali. Vengono anche espressi i concetti di perfezione vocale: la voce deve essere alta, dolce e chiara⁽⁹⁾. Ma quando si giunge a Benigne de Bacilly (mi si perdoni lo sconfinamento transalpino) troviamo anche l'indicazione della maggiore adeguatezza dei diversi tipi di voce a determinati generi musicali⁽¹⁰⁾. Le due citazioni dimostrano, se ce ne fosse bisogno, l'esistenza da sempre della variabilità vocale, ma, soprattutto, della coscienza di questa e del suo sfruttamento ai fini musicali.
       Più importante ancora appare dall'esame di alcune trattazioni l'esistenza da sempre di voci «buone» e di voci «comuni»: le prime dotate del registro superiore ovvero capaci di produrre a voce piena le note acute oltre il cosiddetto «passaggio»; le seconde quelle che non sono capaci di farlo e, per produrre le stesse note, devono adottare il falsetto.
       Delle informazioni che ricordo la più obliqua è quella del Vicentino. Nel libro 4, cap. 17, della sua «Antica musica...»⁽¹¹⁾ egli prescrive infatti che «per commodità dei cantanti & acciò che ogni uoce commune possi cantare la sua parte commodamente... mai si deve aggiognere righa alcuna, alle cinque righe, ne di sotto ne di sopra, in nissuna parte, ne ancho mutar chiavi». Questa limitazione ad un ambito molto ristretto per ciascuna delle voci mostra che il Vicentino non prevede, o almeno sconsiglia, il passaggio della voce nel registro acuto infatti, più avanti specifica: «questa commodità sarà communa, si alle uoci buone, come a quelle non troppo gagliarde e potenti», con che evidentemente sottende che le «uoci buone» (fra le quali, ovviamente, quelle dei cantanti professionisti) erano capaci di maggiori estensioni.
       Adriano Banchieri nella sua «Cartella musicale...» si occupa brevemente della divisione delle voci dicendo: «Quattro voci differenti ricercansi al perfetto Conserto Musicale, & queste sono Soprana, Alta, Corista & Bassa, il Cantore che possiede l'una di queste, in tre condicioni la possiede, cioè voce di testa, voce di petto & voce obtusa; quello che dalla natura viene dotato della prima, è Cantore perfettissimo; quello che ha voce di petto è Cantore perfetto, & chi tiene in se voce obtusa, è Cantore imperfetto, & prima: voce di testa intendesi quella, che in Soprano, senza incomodo aggiunge ad una distanza di dodeci voci, similmente le altre parti come quì.

      

  

       Voce di petto intendesi quella che giunge alla distanza di dieci voci, & volendo procedere più sú non puo & rende noia in vederlo & sentirlo, chi possiede vna di queste dui voci (che sia soaue & bene organizata) è dono particolar di Dio; della terza voce obtusa, diremmo sia quella, che in Soprano sembra vna Cattina, in Contr'alto un Ciucho, in Tenore vn Asino, & nel Basso un Bue...»⁽¹²⁾.
       Per chi ha pratica di voci tradurre queste indicazioni è facile: «voce di testa» è quella che supera agevolmente il «passaggio» (anche se il Banchieri non le richiede un'estensione maggiore di «dodeci voci»); «voce di petto» è quella musicalmente utile fino al «passaggio». Quanto alla «voce obtusa» si tratta di una battuta degna dell'autore della «Nobilissima anzi asinissima Compagnia delli Briganti della Bastina».
       Torno a citare il transalpino Bénigne de Bacilly perché è il più esplicito sulla coesistenza dell'uso della voce naturale e di quella di falsetto. Al Cap. VII, «Delle voci proprie per il modo di cantare», dice: «Quelli che hanno la voce naturale disprezzano le voci di falsetto come false e stridule; e questi qui ritengono che il fine del canto appare molto più in una voce squillante, così come l'hanno coloro che cantano in falsetto, che in una voce di tenore naturale, che, ordinariamente, non ha altrettanto squillo benché abbia maggiore intonazione». E più oltre: «.. le voci di falsetto fanno apparire di più ciò che cantano che le voci naturali; ma d'altra parte esse hanno dell'agro e mancano sovente d intonazione, a meno che non siano così ben coltivate da sembrare passate in natura»⁽¹³⁾.
       Quasi un secolo più tardi il Mancini, in Italia, usa il termine di «voci naturali» per indicare quelle di tenore e basso in contrapposizione a quelle dei castrati (14), ma conferma l'esistenza di voci naturalmente dotate di tutta l'estensione in opposizione a quelle comuni: «Le voci ordinariamente si dividono in due registri, che chiamansi, l'uno di petto, l'altro di testa ossia falsetto. Ho detto ordinariamente, perché si dà anche qualche raro esempio, che qualcheduno riceve dalla natura il singolarissimo dono di poter eseguir tutto colla sola voce di petto»⁽¹⁵⁾. Più avanti, però, all'Articolo VIII, «Dell'unione de' due Registri, portamento di voce, e dell'appoggiatura», non dirà in realtà con quali mezzi didattici egli ottenga quest'unione perché le sue spiegazioni si limitano alle seguenti parole: «...essendo la voce di testa bisognosa d'ajuto perché separata da quella di petto, il mezzo più certo per ajutarla a unirsi con questa, si è, che lo scolare, senza perdita di tempo, intraprenda, e si prefigga nel suo studio giornaliero la maniera di ritenere le voci di petto, e di forzare a poco a poco la corda nemica di testa per rendere quelle nel miglior modo possibile eguali a questa»⁽¹⁶⁾.
       Allo stesso modo aveva taciuto prima di lui Pier Francesco Tosi nelle sue «Opinioni...» dicendo: «Un diligente istruttore, sapendo che un soprano senza falsetto bisogna che canti fra l'angustie di poche corde, non solamente procura di acquistarglielo, ma non lascia modo intentato, acciò lo unisca alla voce di petto, in forma che non si distingua l'uno dall'altra»⁽¹⁷⁾.
       La mia personale opinione è che, esattamente come nella maggior parte dei casi odierni, valesse anche allora soprattutto l'imitazione della voce del maestro da parte dell'allievo.
       Nel gergo corrente oggi giorno le voci naturali sono dette: impostate per natura (e vedremo fra poco il significato fisiologico di questa espressione) ed è ragionevole pensare che le voci professioniste, per le cappelle musicali e le camere prima, per il teatro poi, venissero reclutate principalmente fra queste.
       Sia dai teorici che dai pratici rinascimentali sappiamo tuttavia di due diversi modi di cantare: da camera e da cappella ⁽¹⁸⁾. Il primo, inoltre, distinto in canto di agilità e in canto espressivo (il «cantar di gorga» e il «cantar dolce e soave»⁽¹⁹⁾. Ho già trattato di queste due tecniche in uno studio precedente e ne riassumerò fra poco i dati essenziali⁽²⁰⁾, ma prima vorrei descrivere il fenomeno biomeccanico che vi corrisponde.
       Le corde vocali, dopo essere pervenute in posizione fonatoria (cioè dopo essersi ravvicinate come le labbra della bocca) (fig. 1) possono essere messe in tensione grazie a tre diversi meccanismi:

      

  1. avendo una struttura fondamentalmente muscolare possono contrarsi attivamente (fig. 2). E questo il meccanismo del grido, che entra in gioco ogni qual volta la voce deve esprimere un affetto caratterizzato dalla concitazione: felicità, dolore, ira, timore, ecc. Usando tendenzialmente questo solo mezzo non è possibile emettere che le note dell'estensione vocale, corrispondenti al registro inferiore o «di petto»;
  2. le due cartilagini aritenoidi, a cui le due corde vocali sono inserite posteriormente, possono accentuare la loro rotazione all'indietro e all'interno e distenderle passivamente (fig. 3). È il meccanismo più usato nella loquela. Adottato nel canto permette di raggiungere le note del cosiddetto «passaggio» al registro superiore e corrisponde al registro medio;
  3. la cartilagine tiroide, al cui angolo interno sono inserite anteriormente le corde vocali, si inclina in avanti e in basso distendendo queste ultime fino al limite delle loro possibilità (fig. 4). Vengono ottenute in questo modo le note del registro superiore. La forza necessaria a quest'inclinazione è però la risultante di due componenti: una è data dall'azione dei muscoli cricotiroidei (fig. 4) e sternotiroidei (fig. 5) i quali, contraendosi come nello sbadiglio, tirano verso il basso la parte anteriore e libera della cartilagine tiroide; (fig. 6) l'altra, dall'azione dei muscoli della lingua, del pavimento della bocca e della mandibola, i quali, tramite l'osso ioide, agiscono sui corni superiori della cartilagine tiroide come su una coppia di leve (fig. 7).

       Nel corso di ogni espirazione i polmoni, con i bronchi, la trachea e la laringe, compiono un movimento di risalita che può essere verificato ponendosi un dito sul pomo d'Adamo (la laringe). Nelle persone dotate di una buona respirazione questo movimento è molto ampio. Poiché la parte anteriore della cartilagine tiroide è legata allo sterno dai muscoli sternotiroidei, questo legame è sufficiente a determinarne l'inclinazione trattenendola inclinata in basso durante la risalita del resto della laringe e la produzione delle note acute per stiramento in avanti delle corde vocali (fig. 8).
       Se poi a questo comportamento respiratorio ottimale si accompagna un comportamento articolatorio del tipo che, per esempio, è proprio dei napoletani e dei siciliani (fig. 9) (ma che appare chiaramente anche dalle rappresentazioni iconografiche antiche (fig. 10 e fig. 11)) dato dalla mandibola tendenzialmente protesa in avanti come nella produzione della consonante /b/, si somma all'azione della componente respiratoria anche quella articolatoria.
       È, questo, il comportamento fonatorio delle voci cosiddette «naturali».
       È dimostrato che, correggendo in questa direzione il comportamento fonatorio di qualsiasi persona ancora in possesso di corde vocali integre e non paralizzate è possibile portarla ad un'estensione minima di due ottave di suono omogeneo in tutta la gamma: di dotarla cioè, di una voce naturale⁽²¹⁾. Ma gli antichi, come abbiamo visto, non lo sapevano e, fin verso il 1830, vi fu chi nell'acuto cantava con voce piena e chi cantava in falsetto. Attorno a quest'epoca qualcuno in Italia (secondo il Della Corte fu forse il tenore Domenico Donzelli⁽²²⁾) scoprì che, adottando un atteggiamento fonatorio simile allo sbadiglio, si poteva andare nell'acuto senza bisogno del falsetto. Nello sbadiglio, infatti, si ha una trazione spasmodica dei muscoli abbassatori della laringe e delle stesse corde vocali allargate in posizione inspiratoria. Adottando questa tecnica, la cartilagine tiroide viene inclinata in avanti per contrazione dei muscoli sternotiroidei e le corde vocali, questa volta in adduzione, vengono stirate mentre sono in contrazione attiva (fig. 6). Tale comportamento fonatorio induce importanti effetti secondari:

      

  • il profilo vocale viene alterato e le vocali che se ne ottengono sono molto scure e comunque foneticamente lontane da quelle della loquela⁽²³⁾;
  • la base della lingua viene trascinata in basso dall'osso ioide cui è inserita e pertanto le occlusioni consonantiche risultano anch'esse alterate;
  • in coincidenza col «passaggio» la laringe è costretta a risalire rapidamente e il cantore deve labializzare per oscurare (coprire) il suono fattosi improvvisamente chiaro;
  • la voce, tuttavia, per vari motivi risulta più potente ed anche più squillante per la maggiore esaltazione degli armonici attorno ai 3.000 Hz.

       L'oscuramento del timbro, che imprime alla voce un carattere intensamente drammatico, e l'aumento di potenza sono due qualità che costituiscono ancora oggi la fortuna di questa tecnica (solitamente attuata, però, con alcune modifiche) nonostante la netta diminuzione di comprensibilità.
       È questa, in breve, la tecnica della «voix sombrée» descritta dal Garçia.
       Tornando ora alle tecniche rinascimentali e barocche e assodata l'esistenza da sempre della variabilità del comportamento fonatorio, ciò che in realtà è possibile identificare è l'ideale vocale del tempo e quale tecnica vi rispondesse meglio.
       Una qualità, oggi come allora sempre richiesta, era l'omogeneità in tutta l'estensione. Si veda, per esempio, la lettera da Venezia ad Alessandro Striggio di Claudio Monteverdi del 24 luglio 1627⁽²⁴⁾ dove il Cremonese richiede l'unione della «vocale del petto a quella della gozza», ma, meglio ancora, l'opinione del solito Mancini: «... si scorgono alcune voci dure e pesanti, altre flessibili e leggiere, molte delle quali i suoni, ancorchè belli, sono inegualmente distribuiti, ve ne hanno però alcune, le quali fanno sentire sempre l'istessa qualità di suono in tutta la loro estensione»⁽²⁵⁾, L'altra grande qualità richiesta era la comprensibilità e le citazioni dovrebbero essere tante che vi rinuncio. Ciò che importa è che le due qualità sono foneticamente antitetiche, ma che, tuttavia, nella tecnica delle voci naturali si riesce a realizzare un buon compromesso fra l'una e l'altra.
       Alle voci da cappella si richiedeva inoltre la maggior potenza possibile in quanto (come, del resto, nei cori stipendiati ancora oggi) si preferiva pagare pochi cantori che cantassero forte anziché molti che cantassero piano. La selezione nelle assunzioni permetteva, allora come oggi, di attuare questa scelta. Al capitolo 29 del Libro IV della sua «Antica Musica» il Vicentino ricorda che «... nelle chiese... si canterà con le uoci piene» e, alcune righe più in là, che «nelle parti più basse il Cantante a uoce piena non possi accomodarsi a proferir correndo»⁽²⁶⁾, La sola spiegazione fisiologicamente ragionevole è che il cantante di coro dovesse compensare lo squilibrio esistente fra il piccolo numero dei componenti lo stesso e la necessità di riempire la chiesa di suono con una tecnica vocale che induceva una contrazione attiva delle corde vocali (voce di petto) tale da ostacolare la loro agilità nella tessitura bassa.
       Che per cantare «forte» o «piano» si studiasse in modo diverso ce lo dice lo Zacconi: «... chi dice che col gridar forte voci si fanno, s'inganna... perché molti imparano di cantare piano & nelle Camere, ove si aborrisce il cantare forte, & non sono dalla necessità astretti a cantar nelle Chiese ò nelle Capelle ove cantano i Cantori stipendiati»⁽²⁷⁾.
       Sull'entità della potenza di voce adottata nelle cappelle ci viene aperto uno spiraglio interessante dal medico Girolamo Mercuriali (1530-1606) che, nel 1569, con i suoi Artis gymnasticae apud antiquos celeberrimae, nostris temporibus ignoratae, libri sex, ancora fedele ai precetti della medicina galenica, tratta a due riprese «Della costrizione del fiato» e «Della vociferazione...»⁽²⁸⁾. Per quanto nel titolo e dia per «ignorata» l'arte ginnica ai suoi tempi e nella dedica al cardinale Alessandro Farnese, del quale era medico personale, si vanti di aver preso ad occuparsi di «cosa nuova e da pochi forse pensata»⁽²⁹⁾ il numero delle successive edizioni induce a pensare che le pratiche fisioterapiche di cui tratta rifacendosi all'autorità dei medici antichi (Ippocrate, Erasistrato, Dioclo, Erofilo, Celso, ecc.) non venissero soltanto descritte, ma anche applicate. Del resto già il Maffei - pochi anni prima, come abbiamo visto - attestava espressamente: «Buono anco rimedio [à far buona voce] è il tenere una piastra di piombo nel stomaco, si come anco il medesimo Nerone facea»^(29bis). Comunque, per quanto riguarda il fiato e la vociferazione, il Mercuriali dice che analogamente a quanto si fa oggi in clinica, nella riabilitazione funzionale respiratoria⁽³⁰⁾ «I medici... usavano un doppio tipo di costrizione: una con la quale tutti i muscoli del torace rilasciati venivano immobilizzati... l'altra nella quale anche i muscoli dell'addome venivano costretti;... in tutti e due i casi facevano uso di certe fasce, cingendo con le quali il torace, le coste e il ventre più agevolmente conseguivano lo scopo»⁽³¹⁾. Gli scopi, in realtà, erano molteplici. Fra questi «Celso approvava l'esercitarsi nello scioglimento della lingua a fiato trattenuto così come Ezio in ogni sconvolgimento vocale»⁽³²⁾. Ma poi soggiunge: «Per nessun motivo devono esercitarsi a trattenere il fiato coloro che patiscono di ernia... perché... si formano ernie di difficile guarigione come con frequenza suole avvenire ai suonatori di strumenti a fiato ed ai cantori...»⁽³³⁾. E più avanti ancora: «Non di meno è opportuno tener sempre a memoria quel detto di Avicenna secondo il quale è pericoloso emettere una gran voce a lungo perché sovente accade che dai predetti esercizi di voce derivino numerose ernie e altre crepature, come possono assicurare i sacerdoti o i cantori di oggi»⁽³⁴⁾. La raffigurazione di quattro putti costretti da fasce respiratorie (fig. 12), presente nell'edizione del 1601⁽³⁵⁾, e queste ultime considerazioni lasciano adito alla supposizione che i cantori da cappella cantassero al limite delle loro possibilità fisiche e che l'irrobustimento della voce fosse oggetto di metodi particolari. Di questo modo di cantare «forte» troviamo ancora traccia nelle «Mémories d'un artiste» di Gounod il quale, ricordando l'ascolto della Cappella Sistina negli anni fra il 1840 e il 1843, dice: «Quella musica... mi diede in principio un'impressione quasi sgradevole. Era lo stile stesso delle composizioni, per me nuovissime, era la particolare sonorità di quelle voci che il mio orecchio udiva per la prima volta o forse quello attacco risoluto fino alla rudezza, quel martellamento vivace che dà tanto rilievo all'esecuzione sottolineando le varie entrate delle voci nell'impasto pieno e serrato»⁽³⁶⁾.
       Ma già dieci anni prima Mendelssohn in una famosa lettera da Roma al suo maestro Zelter⁽³⁷⁾ così descrive il modo di cantare della «Cappella del sommo pontefice»: «... essi per la massima parte e quasi di regola usano la loro voce con la massima forza e tengono le note lunghe a piena gola con uguale potenza, così che da noi, io credo, sarebbero considerati scorretti»; e più in là: «... si canta a piena voce quanto più forte è possibile...».
       Questo tipo di emissione nella musica sacra corale costituisce un grosso problema musicale. Dato per evidente che la dinamica venisse compressa verso il «forte» e il «fortissimo» dobbiamo dedurre che i mezzi espressivi dinamici ne risultassero impoveriti. Non potendo ora accettare che le esecuzioni fossero inespressive⁽³⁸⁾ ci pare di dover inferire che i mezzi a disposizione dei cantori diventassero di tipo strumentale. Si legga quest'espressione «cum grano salis». Gli strumenti, soprattutto quelli a dinamica compressa, come il flauto dolce, il clavicembalo e l'organo, devono sopperire ai loro limiti dinamici sfruttando prevalentemente il fraseggio e l'articolazione: legati, staccati, «pronunce», modulazioni agogiche, ineguaglianza del ritmo, ecc. Allo stesso modo è possibile alla voce, quando sia impoverita nelle sue possibilità dinamiche e timbriche, raggiungere ugualmente un'espressività molto intensa, anche se sofisticata, puntando sull'articolazione prosodica e fonetica, prima, ma poi sui mezzi tipicamente strumentali accennati anziché sull'espressività naturalistica, di tipo rappresentativo, che le sarebbe peculiare. Il medico, filosofo, cantante e liutista Camillo Maffei nel suo «... discorso della Voce...» affronta problemi di fisiologia e terapeutica vocali ancora secondo gli insegnamenti della medicina galenica, ma, soprattutto, «... del Modo d'apparare di cantar di garganta senza Maestro...». Dall'intera lettera si ricava che egli tratta del canto da camera e che a questo si riferiscono le poche indicazioni tecniche fornite. Egli dice, per esempio, che «il luogo dove i passaggi si formano, è quello istesso, nel quale si forma la voce; cioè la cartilagine chiamata cimbalare...»⁽³⁹⁾ e infatti la corretta agilità vocale dipende dall'attitudine dei muscoli intrinseci della laringe (e degli sternotiroidei) a modificare rapidamente la tensione delle corde vocali senza ulteriori appesantimenti respiratori. Fornisce poi dieci «regole» relative alla tecnica, fra le quali «La sesta è, che distenda la lingua di modo, che la punta arrivi, e tocchi le radici de' denti di sotto»⁽⁴⁰⁾. La costanza di questa posizione della lingua nella pronuncia di tutte le vocali è infatti indispensabile per differenziare bene le vocali conservando contemporaneamente un atteggiamento costante della faringe, che garantisca una soddisfacente omogeneità del timbro. «La settima è, che tenga la bocca aperta, e giusta, non più di quello che si tiene quando si ragiona con gli amici»⁽⁴¹⁾, Tale comportamento articolatorio consentirà al cantore di produrre vocali cantate simili a quelle della loquela. «L'ottava, che spinga appoco, appoco, con la voce il fiato...»⁽⁴²⁾. E evidente il contrasto con la tecnica da cappella. Poche righe dopo, prima di dare «alcuno essempio di notole, per le quali si possa passagiando, acquistare la dispositione della gorga» ribadirà «ch'il discepolo... havrà distesa la lingua nel modo detto». Poiché per distendere la lingua è necessario contrarre i muscoli del pavimento della bocca - i quali, come detto, tramite l'osso ioide agiscono sui corni superiori della cartilagine tiroide come su di una coppia di leve - è evidente, in base a quanto precedentemente detto, che questa tecnica corrisponde a quella delle voci naturali.
       Oltre all'agilità, alla voce da camera era richiesta la capacità di colorarsi di tutte le inflessioni emotive che l'estrinsecazione degli affetti richiedeva⁽⁴³⁾. Ciò è possibile soltanto con un comportamento fonatorio che generi una voce in partenza serena; risultato che si ottiene adottando preferenzialmente i due meccanismi di distensione passiva delle corde vocali, sempre come avviene nella tecnica delle voci naturali. Se si osserva poi che, quando il tipo di scrittura è melismatico, le diminuzioni scritte si trovano anche in tessiture bassissime per tutte le classi vocali, dobbiamo concludere che il registro di petto, che ostacola l'agilità, fosse tendenzialmente riservato all'espressione di passioni intense, che anche nell'espressione verbale vengono espresse con questo mezzo.
       Due sono le novità che, ad un certo punto, sembrerebbero dover aver introdotto cambiamenti nella tecnica vocale: lo sviluppo del mottetto solistico e l'apertura dei teatri al pubblico pagante. Sia in un caso che nell'altro ritroviamo l'esigenza di conciliare due caratteristiche vocali fra loro antitetiche: potenza e agilità. Sia in un caso che nell'altro correva l'uso - anzi, l'obbligo professionale - di fare diminuzioni mentre sussisteva l'esigenza di farsi sentire in un ambiente vasto; tuttavia non ho mai trovato alcun indizio di cambiamenti nella tecnica vocale fino al trattato del Mancini, che, come vedremo, sembra preludere in qualche modo alla tecnica descritta dal Garçia.
       La preoccupazione costante di tutti gli autori permane la comprensibilità e, in particolare, la distinzione del sistema vocalico in sette fonemi (/e/ ed /o/ aperte e chiuse), fatto, questo, che induce a pensare alla persistenza di una tecnica del tipo naturale precedentemente descritta. La soluzione ragionevole del problema è che, allora come oggi, esistesse una selezione naturale, che, per quanto riguardava le voci professionali, tenesse conto delle doti fisiche prima che di quelle musicali. Ne è un bell'esempio il rapporto di Monteverdi al Duca di Mantova in data 9 giugno 1610 su un contralto da assumere⁽⁴⁴⁾: «Da M. Pandolfo m'è statto commesso da parte de l'A.S.S. ch'io senta un certo contralto venuto da Modena desideroso egli di servire all'A.S.S. cosi di longo l'ho condotto in santo Pietro et l'ho fatto cantare un motetto nell'organo et ho udito una bella voce gagliarda et longa, et cantando in sena giungeva benissimo senza discomodo in tutti li lochi cosa che non poteva il Brandini, ha trillo assai bono, et honesta gorgia, et canta assai sicuro la sua parte ne motetti, et spero che non dispiacerà all'A.S.S. ha qualche diffettuzi come a dire s'ingorga un poco talvolta la vocale quasi nella maniera di Mr. Pandolfo, et talvolta se la manda nel naso et ancora se la lassia sdrussilare tra denti che non fa intelligibile quella parola e non percotte bene la gorgia come bisognerebbe ne la rindolcisse a cert'altri lochi, ma tutte queste cose io sono di certa opinione che subbito avertito il tutto si leverebbe, non l'ho potuto sentire ne madrigali perchè era già in pronto per partire...». Come si vede, Monteverdi, richiesto di valutare un cantore che dovesse servire come solista tanto in cappella quanto in teatro e «nelle camere», si preoccupa anzitutto della belleza, della potenza, dell'estensione e dell'agilità (gorgia) della voce, disposto anche a farsi carico - come si sa che faceva - della correzione di «qualche diffettuzzi» che pure il contralto presentava⁽⁴⁵⁾. Il fatto che intendesse ascoltarlo anche nei madrigali fa pensare che, almeno questo solista dalla «bella voce gagliarda et longa», cantasse fondamentalmente con tecnica da camera prodigando o trattenendo la sua voce a seconda dell'ambiente in cui di volta in volta si veniva a trovare («nelle camere - come abbiamo sentito dallo Zacconi - ... si aborrisce il cantare forte»).
       Che almeno Monteverdi non amasse servirsi in teatro di cantori da cappella, che avessero studiato per «cantare forte», mi pare si possa dedurre da un'altra sua lettera, quella del 9 dicembre 1616 da Venezia ad Alessandro Striggio⁽⁴⁶⁾ nella quale, riluttante a musicare «la favola maritima delle nozze di Tetide», dice che «poichè le armonie saranno poste ne fiati piu grossi del aria della terra fatti così da essere da tutti uditi et dentro la sena da essere concertati ... per tal diffetto in loco d'un chitarone ce ne vorà tre; in loco d'un Arpa ce ne vorebbe tre et via discorendo; et in loco d'una voce delicata del cantore ce ne vorebbe una sforzata; ...».
       Un cambiamento della tecnica, tuttavia, deve essere avvenuto almeno ai tempi del Mancini che, è il caso di osservare, quando pubblica a Vienna, nel 1774, la prima edizione del suo trattato, ha cinquantotto anni. Egli, infatti, mentre prescrive dichiaratamente ciò che finora avevamo potuto rilevare soltanto dall'iconografia - che, cioè, la mandibola sia protesa in avanti «in modo che i denti di sopra siano perpendicolarmente, e mediocremente distaccati da quelli di sotto»⁽⁴⁷⁾ (prescrizione che troveremo ancora in Garçia con preciso riferimento allo stesso Mancini⁽⁴⁸⁾ - dice anche «che i buoni professori usano gran fatica nel piegare, o sia incanalare la lingua nel mezo, acciò la voce non trovi nell'escire impedimento alcuno»⁽⁴⁹⁾. Questo atteggiamento articolatorio comporta inevitabilmente l'abbassamento dell'osso ioide (cui la lingua, come già detto, è inserita), almeno l'inclinazione della cartilagine tiroide se non l'abbassamento di tutta la laringe e, comunque, l'arrotondamento di tutto il sistema vocalico. E certo che questa tecnica, realizzata sperimentalmente da soggetti capaci di fare uso di diverse tecniche vocali dà luogo ad una voce più potente e smaltata di quella rinascimentale e barocca precedentemente descritta. L'arrotondamento generale delle vocali, però, che la caratterizza, ne riduce un poco la comprensibilità e le infonde un carattere lievemente ma innegabilmente patetico, che non le consente più di esprimere in modo così inequivocabile ogni sorta d affetti come era possibile con la precedente.
       Tuttavia questo aumento di potenza doveva essere avvertito come ancora insufficiente perché dieci anni dopo l'Arteaga diceva⁽⁵⁰⁾ «Dal Jumella⁽⁵¹⁾ in quà... Si è multiplicato all'eccesso il numero dei violini, si è dato luogo nella orchestra a gli strumenti più rumorosi... I tamburi, i timbali, i fagotti, i corni da caccia, tutto è ivi raccolto a far dello strepito... Tra il fracasso dell'armonia, tra i tanti suoni accavallati l'uno sopra l'altro, tra i milioni di note, che richieggono il numero e la varietà delle parti, qual'è il cantore, la cui voce possa spiccare?». E aggiunge⁽⁵²⁾ «... un altro vizio non minore di questo è venuto di mano in mano prendendo piede, cioè la spessezza delle note. [che]... succedendosi così affollate e con tanta rapidità, affogano la voce del cantore in maniera, che poco o nulla si sente dagli uditori».
       E difficile dire che cosa accadde in quella sessantina d'anni che va dal trattato del Mancini a quell'anno 1832, nel quale Garçia dichiara di aver imparato in Italia la tecnica della «voix sombrée». Egli, accanto a questa, descrive altre due tecniche musicalmente utili e, verosimilmente, ambedue in uso in quegli stessi tempi: la «voix claire» o «color chiaro» e il «color rotondo». Di questa seconda tecnica egli dice⁽⁵³⁾ «Quando la laringe prende una postura alquanto più bassa di quella che suol prendere pel color chiaro...: allora la voce esce chiara sì, ma più rotondata...». Omessa da questa citazione, così come avverrà fra poco nella descrizione della «voix blanche», la parte che riguarda il velo palatino a causa delle perplessità di ordine fonetico, che essa lascia e che non è il caso di approfondire in questa sede, mi pare di poter ravvisare in questa tecnica la continuazione di quella del Mancini.
       Di origine francese è verosimilmente, invece, la «voix blanche» o color chiaro», tenuto conto della storia dell'opera e dei cantanti⁽⁵⁴⁾. Essa, secondo la descrizione del Garçia⁽⁵⁵⁾, ha in comune con la «voix sombrée» l'accanalamento della lingua e quindi, in qualche modo, l'uso della meccanica dello sbadiglio per realizzare il «passaggio». Con questa tecnica, sempre secondo il Garçia⁽⁵⁶⁾, venne realizzato il «Do di petto» da parte del Duprez nel 1831⁽⁵⁷⁾, impresa che significò estendere a tutta la gamma vocale l'uso della contrazione attiva delle corde vocali. In essa la laringe è libera nei suoi movimenti verticali e sono soprattutto gli atteggiamenti del canale vocale a conferire alla voce il caratteristico color chiaro.
       Poiché le voci naturali, nel 1847 come sempre, non avevano certamente cessato di nascere e niente induce a credere che esse non venissero usate almeno nelle camere, dobbiamo concludere che, nell'anno della pubblicazione del trattato del Garçia e in Italia, fossero in uso almeno cinque tecniche vocali:

      

  • quella naturale (cioè l'antica tecnica da camera rinascimentale e primo-barocca);
  • quella da teatro del Mancini, forse un po' oscurata fino a esser diventata il «color rotondo» del Garçia;
  • la «voix blanche»;
  • la «voix sombrée»;
  • la voce da cappella, che, probabilmente, a quest'epoca non ha ancora fatto a tempo ad esser modificata dalla pedagogia di origine teatrale.

       A questo punto della storia delle tecniche vocali, gli scambi avvenuti tra Italia e Francia sembrano aver indotto forti cambiamenti nella fonetica articolatoria del canto italiano. Mancini, confermando con le sue parole ciò che tacitamente indicavano le rappresentazioni iconografiche del periodo da noi preso in esame - che ci presentano quasi sistematicamente i cantori con la bocca aperta in senso verticale - ci dice: «[i maestri] Nel fare le pratiche applicazioni potranno maggiormente dimostrare la verità delle qui sopraddette cose, facendo pronunziare agli scolari le cinque vocali A E l O U con l'indicata posizione di bocca⁽⁵⁸⁾, e vedranno che quest'altro cambiamento non riceve, che nel proferire l'O e l'U, perchè nel pronunziare la vocale O obbliga solo una quasi invisibile mutazione di bocca: e nel pronunziare la vocale U si devono un poco unitamente avanzare le labbra, e in tal maniera la bocca non si allontana dal suo moto naturale, ma resta nel suo primiero essere, ed evita tutte le perniciose caricature⁽⁵⁹⁾». Tale economia nei movimenti esterni delle labbra, che potrebbe far pensare ad una diminuzione della comprensibilità, può invece essere compensata «ad abundantiam» con la ampiezza dei movimenti verticali della lingua; anzi, se ne ottiene il miglior compromesso possibile tra comprensibilità della parola ed omogeneità del timbro vocale. Mancini, non essendo un fonetico moderno, non ha coscienza chiara di questo fenomeno, ma le conoscenze attuali sulla fonetica articolatoria consentono a noi di pervenire al suo tipo di comportamento fonatorio come all'unico compatibile tra la rilassatezza delle labbra e l'alta comprensibilità ottenuta.
       La lingua italiana, che, con le sue vocali occupa solo sette aree dello spazio vocalico e possiede quindi un'ampia ridondanza fonetica, può permettersi un'articolazione di tipo verticale conservando un'ottima comprensibilità. La lingua francese, invece, che, soltanto con le vocali orali (per tacere di quelle nasali), ne occupa dodici, è costretta anche nel canto ad un'articolazione labiale più accentuata, di tipo orizzontale, che consenta di distinguere nettamente, per esempio, fra: /é/, /è/, /EU (aperto)/, /eu (chiuso)/ ed /ë (muta)/. Ecco infatti Garçia dichiarare: «L'unico modo raggionevole di muovere le labbra è quello di avvicinare od allontanarne le estremità... Se invece si volesse aumentare tale uscita mediante l'allontanamento delle labbra, nel senso dell'altezza, si otterrebbe all'opposto un ravvicinamento delle estremità; oltrediché, rotondando la bocca, se ne diminuirebbe l'apertura: e da ciò l'assordimento della voce, la nessuna distinzione delle vocali, l'articolazione inceppata, il volto teso, ecc.⁽⁶⁰⁾».
       Un ultimo discorso generale, importante oggi per le diatribe stilistiche di cui è oggetto, è da farsi sul vibrato. Il vibrato è una componente di bassa frequenza della voce (non solo umana perché lo scrivente ne ha osservato un accenno anche in quella dello scimpanzè), costituito da modulazioni periodiche dell'intensità e dell'altezza tonale. Dal punto di vista della comunicazione costituisce una delle più importanti connotazioni di emotività. Le teorie sulla sua formazione sono numerose⁽⁶¹⁾. Secondo la più recente⁽⁶²⁾ è dato dall'interazione fra l'elasticità del mantice respiratorio e la variabilità della resistenza alla pressione sottoglottidea da parte della laringe. Tale interazione si risolve in variazioni periodiche della pressione polmonare, che provocano corrispondenti allungamenti della trachea. Il già descritto legame tra lo sterno e la cartilagine tiroide, costituito dai muscoli sternotiroidei, determina inclinazioni della cartilagine tiroide e stiramenti delle corde vocali, che danno luogo a periodici innalzamenti della frequenza, cioè al vibrato.
       Il vibrato è sempre presente anche nelle voci apparentemente più ferme ed è comunque evidenziabile con mezzi elettroacustici. La sua ampiezza e la sua frequenza sono funzione di molteplici variabili di carattere anatomico e fisiologico. Molta influenza vi ha, per esempio, la cedevolezza costituzionale della parte addominale, ma ancora di più ne ha il tipo di tecnica vocale adottata. E certo che l'aumento della forza di chiusura della laringe ne determina in tutti i casi l'aumento in ampiezza come dimostrano, del resto, le tecniche romantiche, nelle quali il vibrato è particolarmente accentuato. Tanto detto sul piano fisiologico, è evidente che il vibrato è anche un carattere stilistico, il cui uso varierà a seconda dei risultati estetici perseguiti. Tentando ora di dare un quadro riassuntivo delle tecniche vocali in Italia nell'arco di tempo preso in esame possiamo così schematizzare le cose:

      

  • Voce corale
    • cappelle musicali: sono costituite da pochi cantori selezionati ed educati per «cantare forte» a voce piena. I falsettisti cinquecenteschi⁽⁶³⁾ sostengono la parte di «cantus». Estensione musicale utile (secondo quanto si ricava dalle musiche): almeno un'ottava e una sesta. Fanno uso, almeno nella regione inferiore della voce, di un energico registro di petto.
    • coro monastico: per quanto non preso in esame nella trattazione precedente non può essere ignorato. I cantori cantano con voce «alta, dolce, chiara», ognuno col comportamento fonatorio che per natura si ritrova, temperato, tuttavia, dall'educazione monastica che, sovente, ha inizio nell'infanzia (è il caso degli oblati benedettini⁽⁶⁴⁾). La potenza non viene ricercata ma è comunque il risultato del numero delle voci.
  • Voce solista
    • da camera: anche se naturalmente potenti, le voci moderano il loro volume per adeguarsi all'ambiente ed agli strumenti de concerto da camera. Si richiedono invece: espressività, agilità, estensione media di due ottave e talora tessiture eccezionali (nello stesso anno 1601 Caccini porta il basso al Si bem. sotto il rigo⁽⁶⁵⁾ e Luzzaschi richiede ai suoi soprani del Concerto di Dame un'estensione che va dal Sol sotto al Do sopra al rigo in chiave di violino⁽⁶⁶⁾). La tecnica è quella naturale ma in luogo del registro superiore a voce piena, è considerato normale anche il falsetto (come, del resto, probabilmente avveniva per le voci virili anche in teatro). Considerato l'uso corrente di diminuzioni fittissime anche nella tessitura bassa, è da escludere l'uso abituale della voce di petto come registro inferiore;
    • da cappella e da teatro: più selezionata, per quanto riguarda la potenza, della voce corale. Soprattutto nel caso dei castrati la selezione favorisce i cantori dotati contemporaneamente di potenza, agilità ed estensione. La tecnica è quella naturale, ma, almeno a partire dall'epoca di Gluck (che è poi anche quella del trattato del Mancini), evolve verso la «voix blanche». Attorno all'anno 1830 si avrà l'invenzione della «voix sombrée».

       Da questo momento le tecniche vocali si moltiplicheranno, come, senza bisogno di consultare trattati, chiunque può trovare esemplificato nell'ascolto di un'opera qualsiasi. Ma, come detto in apertura, la loro identificazione, la relativa descrizione e la conseguente classificazione sistematica sono un lavoro ancora tutto da fare.

   
  NOTE

  (1) Garçia, M.,Traité complet de l'art du chant, Paris, 1847. Traduzione italiana: Trattato completo dell'arte del canto, Milano, Ricordi s.d.. Garçia, tuttavia, conosceva la nuova tecnica della «voix sombrée" fin dal 1832. Op. cit., p. VI, nota 2.

  (2) Wicart, A., Le chanteur, Paris, Editions Vox 1931, pp. 230-238.

  (3) Garçia, M., Mémoires sur la voix humaine, Paris, 1840. Traduzione italiana in: Trattato completo..., op. cit., pp. V-VI.

  (4) Maffei, G.C., Delle lettere del S.or Gio. Camillo Maffei da Solofra Libri due: doue tra gli altri bellissimi pensieri di Filosofia, e di Medicina, u'è un discorso della Voce e del Modo, d'apparare di cantar di Garganta, senza maestro..., Napoli, Amato 1562. Edizione moderna in: Bridgman, N., «G.C.M. et sa lettre sur le chant», Revue de musigologie, XXXVIII, 1956, pp. 10-34.

  (5) Vesalio, A., Andreae Vesalii suorum de humani corporis fabrica librorum Epitome, Basilea, 1543.

  (6) Panconcelli-Calzia, G., Leonardo als Phonetiker, Amburgo, 1943.

  (7) Uberti, M., «La definizione delle tecniche vocali nel canto», in 6° Convegno dell'Associazione Italiana di Acustica. Atti, Ivrea 1978.

  (8) Isidoro di Siviglia, «Sententiae de Musica», in: Gerbert, M., Scriptores ecclesiastici de musica..., St. Blasien, 1784,1, p. 22.11 suo testo: «Suaves voces ...» verrà ripreso letteralmente almeno altre tre volte in secoli diversi: Aurelianus Reomensis (sec. IX), «Musica disciplina »(c.a. 840 50) in Gerbert, M., op. cit., I, pp. 34 35; «Dialogus de Musica», erroneamente attribuito a Odo Abate di Cluny (878/9-942) e presente in un ms. cassinese del XI sec. (cfr. Gerbert, M., op. cit., I, pp. 283 284); Hyeronimus de Moravia (sec. XIII), «Tractatus de musica», in Coussemaker, H. E. de, Scriptorum de musica medii aevi nova seriem..., Paris, 1864, I, p. 8.

  (9) Negli anonimi «Instituta Patrum de modo psallendi», esistenti in un codice ms. di San Gallo, del X sec., si legge pure: «... rotunda, virili, viva et succincta voce psallatur». L'uso ripetuto, che si fa nello stesso trattato del termine: rotundus («... Cantus rotundetur et terminetur...», «... semper cum facultate vocum & rotunde suavi melodia peragamus...») induce a tradurlo nel senso ciceroniano di: perfetto, compiuto in tutte le sue parti anziché col letterale: rotonda, che assumerebbe un valore fonetico. Cfr. Gerbert M., op. cit., I, pp. 6-7.

  (10) Bacilly, B. de, Remarques curieuses sur l'art de bien Chanter..., Paris, Chez l'Autheur 1679, Cap. Vll, «Des Voix propres pour la Maniere de Chanter», pp. 35-47.

  (11) Vicentino, N., L'antica musica ridotta alla moderna prattica..., Roma, Barre 1555, c. 80 r.

  (12) Banchieri, A., Cartella musicale nel canto figurato..., terza edizione,Venezia, Vincenti 1614, p. 146.

  (13) Op. cit., p. 35, «Ceux qui ont la Voix naturelle, meprisent les Voix de Fausset, comme fausses & glapissantes; & ceux cy tiennent que le fin du Chant paroist bien plus dans vne Voix éclatante, telle que l'ont ceux qui chantent en Fausset, que dans vne Voix de Taille naturelle, qui pour l'ordinaire n'a pas tant d'éclat, bien qu'elle ait plus de justesse». P. 46: «... les Voix de Fausset font bien plus paroistre ce qu'elles chantent que les Voix naturelles; mais d'ailleurs elles ont de l'aigreur, & manquent souuent de justesse, à moins que d'estre si bien cultiuées, qu'elles semblent estre passées en nature».

  (14) Mancini, G., Riflessioni pratiche sul canto figurato..., Terza edizione, Milano 1777 (la prima edizione apparve a Vienna col titolo: Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato nel 1774), p. 65.

  (15) Ibidem, p. 61.

  (16) Ibidem, p. 134.

  (17) Tosi, P. F., Opinioni de' cantori antichi e moderni..., Bologna Dalla Volpe 1723, p. 13.

  (13) Uberti, M. «Vocal techniques in Italy in the second half of the 16th century», in Early Music, X-4, 1981, pp. 486-495.

  (19) Maffei, G. C., Delle lettere..., p. 198.

  (20) Uberti, M., op. cit.

  (21) Uberti, M., «Influenze della meccanica respiratoria ed articolatoria sul comportamento fonatorio della laringe», in 43° Congresso dell'AlTFEL - Aggiornamenti in fisiopatologia della comunicazione umana - Abstracts, Torino, Omega 1984.

  (22) Della Corte, A., «Vicende degli stili del canto...», in Canto e bel canto, Torino, Paravia 1933, p. 244.

  (23) Cfr. nota 7.

  (24) Monteverdi, C., Lettere, dediche e prefazioni (a cura di D. De' Paoli), Roma, De Santis 1973, p. 267.

  (25) Mancini, G. B., op. cit., p. 61.

  (26) Vicentino, N., op. cit., c. 86r.

  (27) Zacconi, L., Prattica di musica..., Venezia, Polo 1592, I, c. 52v.

  (28) Mercuriali, G., Artis Gymnasticae apud antiqvos... libri sex, Venezia, Giunta 1599: «Liber tertius: De spiritus cohibitione, cap. 6; De vociferatione, & alijs vocis exercitationibus, cap. 7». «Liber Sextus: De spiritus cohibitionis facultatibus, cap. 4; De vocis exerxitationibus facultatibus, & primo de vociferatione, & cantu».

  (29) Ibidem, iijv., «id certe tacere nequeo me saltem nouam, & à paucis forsan cogitatam... tam sumpsisse».

  (29 bis) Bridgman, N., op. cit., p. 34.

  (30) Storey, G., La riabilitazione funzionale respiratoria..., Torino, Edizioni Medico Scientifiche 1979: «L'impiego di una fascia per irrobustire i muscoli inspiratori», p. 139.

  (31) Mercuriali, G., op. cit., c. 54r.: «Medici... duplicem spirationis cohibitionem in vsu habebant, alteram in qua vniuersi thoracis musculi tendebantur remissis, ...; alteram in qua abdominis quoque musculi tenduntur... in ambabus vero fascias quasdam adhibebant, quibus thoracem atque costas nec non ventrem cingentes felicius proposi tum assequebantur».

  (32) Ibidem, c. 108r., «In resolutione linguae exerceri spiritu retento probauit Celsus sicut & Aetius in omni vocalis instrumenti resolutione...».

  (33) Ibidem, c. 108r.-108v., «Amplius qui vel harnias vel crepaturas patiuntur... nullo pacto in retinendo spiritu exerceri debent... quoniam ... vix sanabiles hernias pariunt quod similiter tubicinibus, & cantoribus, dum nimis spiritum retinere conantur saepe numero solet evenire...»

  (34) Ibidem, c. 110r., «Verumtamen illud Auicennae dictum semper memoria tenere oportet, quod magno longo tempore efficere vocem est timorosum, quodue ex praedictis vocis exercitationibus saepe numero hernias, aliasue crepaturas oriri contingit, sicuti nostrates sacerdotes, aut cantores certam fidem facere possunt».

  (35) Mercuriali, G., De Arte Gymnastica Libri sex..., Venezia, Giunta 1601, p. 155

  (36) Gounod, Ch., Mémoires d'un artiste..., Paris, 1896. Traduzione italiana: Milano l.T.E., 1935.

  (37) Mendelssohn-Bartholdy, F., Lettere dall'Italia, Torino, Fògola 1983, p. 111-116.

  (33) Le testimonianze di Mendelssohn e di Gounod sull'esecuzione delle musiche di Palestrina da parte della Cappella Sistina in un'epoca di decadenza di questo coro non possono evidentemente essere prese a documento del modo di cantare a cappella di due secoli e mezzo prima.

  (39) Bridgman, N., op. cit., p. 19.

  (40) Ibidem, p. 20.

  (41) Ibidem, p. 20.

  (42) Ibidem, p. 20.

  (43) Uberti, M. - Schindler, O., «Contributo alla ricerca di una vocalità monteverdiana: il 'colore'», in Claudio Monteverdi e il suo tempo. Relazioni e comunicazioni al Congresso Internazionale. Venezia - Mantova - Cremona. 1968.

  (44) Monteverdi, C., op. cit., p. 48.

  (45) Maragliano Mori, R., «Monteverdi maestro di canto», La Rassegna Musicale, XXI 1951, pp.33-38.

  (46) Ibidem, p. 86.

  (47) Mancini, G. B., op. cit., p. 110.

  (48) Garçia, M., op. cit., p. 9.

  (49) Mancini, G. B., op. cit., pp. 210-211.

  (50) Arteaga, S., Le rivoluzioni del teatro musicale italiano..., Bologna, Trenti, 1783, II, p.49.

  (51) Niccolò Jommelli (1714-1774). (52) Arteaga, S., op. cit., II, pp. 50-51.

  (53) Garçia, M., op. cit., p. XIV.

  (54) Cfr.: Della Corte, A., «Vicende degli stili del canto dal tempo di Gluck al '900», in Canto e bel canto, Torino, Paravia 1933; D'Amico, F., Voce «Canto» in Enciclopedia dello spettacolo diretta da S. D'Amico, Roma, UNEDI 1954; Celletti, R., «La vocalità» in Storia dell'Opera, Torino, UTET 1977, III-1°.

  (55) Garçia, M., op. cit., p. XIII.

  (56) Ibidem, p. XI.

  (57) In occasione della prima esecuzione italiana del Guglielmo Tell di G. Rossini (Lucca, 17 settembre).

  (53) Cioè «in modo che i denti di sopra siano perpendicolarmente e mediocremente distaccati da quelli di sotto».

  (59) Mancini, G. B., op. cit., pp. 111-112.

  (60) Garçia, M., op. cit., p. 9.

  (61) Figura F., Marchetti M., Passali D., «Fisiologia della voce nella recitazione e nel canto», Acta Phoniatrica Latina, Padova, La Garangola, VI-1, 1984, pp. 40-47.

  (62) Uberti, M., «Il comportamento di un modello meccanico come ipotesi sulla formazione del vibrato vocale», in Convegno AIA 81. Atti del convegno, Roma, ESA 1981, pp.55-57.

  (63) Heriot, A., The Castrati in Opera, London, 1956. Traduzione italiana: I castrati nel teatro d'opera, Milano, Rizzoli 1962, pp. 19-23.

  (64) Benedetto da Norcia, San (480-543), La Regola, a cura di D. A. Lentini, Montecassino, 1947. cap. LIX, «De filiis nobilium aut pauperum qui offeruntur».

  (65) Caccini, G., Le nuove musiche, Firenze, Marescotti, 1601. «Aria Ultima: Chi mi confort'ahimé».

  (66) Luzzaschi, L., Madrigali per cantare et sonare a uno, e doi, e tre Soprani...: madrigali «Deh vieni ormai» e «Occhi del pianto mio», che, essendo scritti per le stesse tre cantatrici e concertati col clavicembalo, sottintendono da parte di queste la detta estensione vocale. Del resto Vincenzo Giustiniani nel suo «Discorso sopra la musica de' suoi tempi» (che A. Solerti, pubblicandolo in Le origini del melodramma, Torino, Bocca, 1903, assegna al 1628) dice che «L'anno santo 1575 o poco dopo)... Gio Andrea napoletano... Giulio Cesare Brancacci... Alessandro Merlo romano... cantavano un basso nella larghezza dello spazio di 22 voci, con varietà di passaggi nuovi e grati all'orecchie di tutti» (op. cit., p. 107).