Gino NAPPO: "Domenico Corri e i principi editoriali per una didattica illuminata".
Sul finire del XVIII secolo il compositore, editore e didatta Domenico Corri presenta al pubblico uno dei suoi lavori più significativi: A Select Collection of the Most Admired Songs, Duetts, &c. [...]. La principale caratteristica dell 'opera viene annunciata nell'intestazione: fraseggi, dinamiche, abbellimenti, cadenze, agogiche e note dell'accompagnamento saranno resi espliciti e segnalati con chiarezza. La novità è notevolissima. Corri ipotizza una vera rivoluzione nella scrittura musicale e nelle relative soluzioni editoriali.
A chi è destinata la Select Collection? A chi si rivolge Domenico Corri? Potrebbe nascere la convinzione che le sue pubblicazioni siano destinate esclusivamente ai dilettanti. Invece per Corri le basi della didattica ("the principles of the art") non differiscono nell'educazione del professionista (professor) o del dilettante (amateur) ma sono comuni a entrambi. Gli sviluppi sono diversi, e dipendono da attitudini, da impegno e assiduità nello studio.
La finalità del Corri didatta è molto chiara e mirata: egli intuisce la necessità di trovare un metodo che sia efficace per tutti, fondato su un tipo di apprendimento naturale sulle cui basi si possa formare sia il buon dilettante che il virtuoso di professione. Seguendo una tendenza generale di cui Rousseau se non l'unico, è l'interprete più illuminato, si passa da una didattica dogmatica, precettistica, altamente formalizzata, a una didattica semplificata, improntata al conseguimento di un risultato soddisfacente in tempi brevi, alla ricerca di un'autenticità espressiva e di una funzionalità comunicativa della musica.
Anche se, dichiaratamente, la finalità della nuova notazione è di tipo educativo e divulgativo, la trasformazione ha un risvolto problematico: quello della specializzazione, della scissione dei ruoli tra composer e performer.
Ma Corri riesce a creare un metodo di scrittura che ottempera brillantemente un duplice scopo:
1. fornisce la corretta soluzione (tutte le indicazioni affinché l'esecutore possa eseguire il brano, pur non avendo un precedente bagaglio di conoscenze);
2. mette in evidenza il passaggio dal testo originale alla sua interpretazione, in modo che l'allievo possa capire in che cosa consiste l'intervento, e con la pratica diventare autonomo.
A tal fine Corri utilizza una soluzione editoriale adeguata: mette in risalto il testo originale in note grandi, mentre la realizzazione viene stampata in note piccole, sia per quanto concerne la linea vocale che lo sviluppo del basso continuo, dando spesso diverse soluzioni a scelta dell'esecutore. In tal modo, oltre a marcare le rispettive peculiarità dell'originale e delle possibili varianti, pone il lettore nelle condizioni di acquisire, attraverso la lettura, una coscienza dell' intervento dell'interprete sul testo originale, rendendolo cosciente dell'operazione che sta compiendo. Corri dunque suggerisce contemporaneamente una chiave didattica e l'adeguata soluzione editoriale per il superamento di una vecchia didattica, a favore di una pedagogia più moderna, rigorosa ma priva di forzate e innaturali distinzioni a priori tra professionisti e dilettanti.
Giuliana MONTANARI: "Aspetti stilistici ed espressivi del timbro vocale nei trattati tra '700 e '800".
Intendendo il timbro vocale nella sua accezione più
ampia come ogni modificazione del suono laringeo ad
opera delle cavità del tubo fonatorio, l'A.
esamina come l'interesse dei trattatisti verso il timbro
e la sua valenza espressiva oscilli tra l'estremo di
una totale assenza di teorie e prescrizioni e quello
della costituzione di un codice che mette in rapporto
determinati timbri a determinate emozioni o determinati
stati d'animo.
Comune a tutta la trattatistica è la preoccupazione
di definire un timbro vocale "corretto",
molto diffusa l'attenzione verso i timbri difettosi
ed agli accorgimenti per correggerli. I "difetti
di naso e di gola" vengono attribuiti dagli
autori a diversi aspetti di una fonazione considerata
imperfetta, confermando la relativa ambiguità
di tale terminologia. Il timbro senza difetti in generale
è strettamente correlato ad una pronuncia chiara
ed intelligibile del testo.
Le vocali sono ritenute i fonemi più idonei al
canto; una marcata preferenza è accordata alla
A, affiancata da E ed O aperte. Si prescrive che l'allievo
si eserciti inizialmente e prevalentemente su queste
vocali, vengono inoltre interdetti i passaggi sulle
altre vocali, in particolare su I ed U.
Soprattutto nell'Ottocento non si pala più soltanto
delle vocali come entità in qualche modo fisse,
ma si parla dal timbro (chiaro, oscuro) come qualità
o sfumatura che ogni vocale può assumere; vengono
inoltre indicate le modificazioni o varianti delle
vocali più consone alla voce cantata.
La comprensione del testo poetico è ritenuta
di primaria importanza. Soprattutto in ambito francese
viene sottolineata la differenza tra articolazione
e pronuncia. Mentre la pronuncia viene definita come
la capacità di dare ad ogni vocale e consonante
il suono che le è proprio, l'articolazione è
il grado di forza nella pronuncia delle consonanti.
Diversi autori esaminano nei dettagli l'articolazione
di vocali e consonanti, dedicando ampio spazio anche
agli errori di pronuncia (di origine dialettale o da
errato apprendimento).
Nella tradizione dei trattati di recitazione, ed anche
nella trattatistica di canto che più strettamente
a questa si collega, l'interesse si concentra sul rapporto
tra un personaggio determinato ed il timbro vocale
che meglio lo rappresenta in rapporto al sesso, all'età,
allo status sociale, al carattere (aspetti fisiognomici
del timbro). Tale rapporto spesso determina tipologicamente
il ruolo che le diverse voci sono chiamate ad impersonare
nel melodramma.
Alla rappresentazione delle emozioni attraverso il timbro
la maggior parte degli autori allude senza approfondire;
al contrario, molti si dilungano nella disamina dei
rapporti tra l'uso delle ornamentazione e gli affetti,
dei rapporti tra la dinamica e le passioni, e ancora
del rapporto tra l'andamento prosodico (accenti, durata
relativa di sillabe lunghe e brevi, velocità
dell'eloquio) ed i contenuti emotivi del testo. La
maggior parte dei trattatisti non sente la necessità
di disciplinare l'uso espressivo del timbro nella specificità
della voce cantata perché è sufficiente
riferirsi alla tradizione dell'arte dell'eloquenza,
per gli aspetti connessi alla actio o pronuntiatio
(momento esecutivo o performance). Almeno nella tradizione
scritta, questi autori non riconoscono l'esistenza
di un codice timbrico specifico della voce cantata
(forse appannaggio esclusivo della tradizione orale).
In mancanza di una teorizzazione e delle conseguenti
prescrizioni pedagogiche, essi rimandano, per una efficace
rappresentazione dei sentimenti, all'attenta osservazione
della natura, della recitazioni di bravi attori o cantanti,
al "senso comune", al gusto e, soprattutto,
ad una disposizione "innata" del cantante.
Altri trattati ricercano invece espressamente una corrispondenza
tra i caratteri acustici del timbro e le passioni da
rappresentare, spingendosi oltre gli aspetti fisiognomici
e organizzando un codice timbrico espressivo della
voce cantata diverso da quello della voce che parla,
declama o recita. Tale codice stabilisce un rapporto
tra determinati timbri e determinati oggetti da rappresentare.
Gli oggetti da rappresentare possono essere oggetti
del mondo esterno: il suono adotterà per descriverli
alterazioni in grado di riprodurre, per onomatopea
o per sinestesia, caratteristiche peculiari a tali
oggetti. Tuttavia il fenomeno forse più cospicuo
e nuovo nel passaggio tra il XVIII e XIX secolo è
la ricerca della rappresentazione, attraverso il timbro,
degli oggetti del mondo interno: i sentimenti, le passioni.
Le passioni e gli affetti, prima veicolati di
preferenza attraverso un uso espressivo dell'ornamentazione.
e dell'agogica, sembrano avere ora bisogno di un nuovo
parametro per potere essere comunicate appieno. L'A.
avanza l'ipotesi che in questo periodo si manifesti
un interesse inedito verso la comunicazione emotiva,
portatrice di messaggi preverbali e gestuali. L'uso
espressivo del timbro potrebbe essere la risposta a
tale richiesta. Da qui la necessità, avvertita
da alcuni trattatisti, di organizzare un codice timbrico,
perché, se nella comunicazione quotidiana il
messaggio emotivo che affianca il messaggio verbale
propriamente detto viene prodotto prevalentemente in
modo inconscio o preconscio, nella comunicazione artistica
(canto, recitazione) tale messaggio costituisce un
atto volontario, uno scopo perseguito, sottoposto al
controllo conscio e suscettibile di controllo in sede
pedagogica.
Pierluigi FERRARI: "- con particolare e ristrettissimo invito -: una rappresentazione privata del Profeta di Meyerbeer per la corte lorenese del Granducato di Toscana".
A metà dell'Ottocento la rappresentazione privata di un'opera è un evento raro, eppure il 17 marzo 1853 un ristretto numero di invitati potè assistere ad una recita de Il Profeta inserita tra le accademie per la corte lorenese a Palazzo Pitti.
Questo avvenimento ignorato dalla stampa dell'epoca è per fortuna documentato da un notevole numero di testimonianze archivistiche che, pur non contenendo notizie sul lato "artistico" dell'avvenimento, sono precise, per il loro carattere amministrativo, su altri aspetti: le prove necessarie, l'organico vocale ed orchestrale, le spese per approntare lo spettacolo.