Come i cantanti romantici abbassando
la laringe
scoprirono che la voce si faceva più oscura e
potente
Sembrava
uno sbadiglio,
era una nuova tecnica di canto
La Stampa, Tuttoscienze,
Mercoledì 29 gennaio 1986
Fig. 1 Meccanismo del
"passaggio"
Il cosiddetto "passaggio"
al registro acuto viene ottenuto con l'inclinazione in
avanti di uno degli elementi dello scheletro della
laringe: la cartilagine tiroide (il "pomo d'Adamo").
Tale inclinazione determina lo stiramento delle corde
vocali e la produzione delle note acute.
Sul n. 14 della Gazzetta Musicale di
Milano dell'anno 1842, Alberto Mazzuccato, allora maestro
di canto al Conservatorio di Milano, asseriva che il tenore
Domenico Donzelli «nella sua sortita del Bravo
[di Saverio Mercadante, dato in prima rappresentazione al
Teatro alla Scala il 9 marzo 1839, n.d.r.], dove attacca: "Trascorso è un giorno eterno", non
altrimenti interpretava che cosi: "Trascuorso è un
giuoreno etereno"».
E più sotto: «"Par che un
nemico Iddio m'abbia sul petto - Nell'ira sua questo pugnal
cacciato", che egli precisamente verteva: "Por che un nemico
iddiho, m'obbio sul pettmuo - nell'iro suo questo pugniuol
cocciotmuo"».
Che cosa stava accadendo sulle scene
del teatri lirici? Niente di così nuovo. Molto
semplicemente il terribile critico non si era ancora arreso a
una rivoluzione del canto, incominciata una dozzina d'anni
prima e destinata ad affermarsi pressoché
incondizionatamente fino ai giorni nostri.
Infatti, se facciamo la tara alla
descrizione fonetica fornita dal Mazzuccato purgandola del
sarcasmo che la segna, dobbiamo riconoscere che si tratta
sostanzialmente del modo di cantare praticato ancora oggi da
gran parte dei cantanti lirici, I quali alterano tutto il
sistema vocalico spostandolo verso le vocali più scure
/o/ ed /u/. Questa alterazione è ormai uno stereotipo
culturale, universalmente accettato nell'ambito della musica
colta occidentale.
Ma è possibile uscire dal
generico e individuare meglio gli aspetti culturali e
fisiologici di questa rivoluzione ottocentesca del gusto
musicale? Certamente sì. Già nel 1783 il
gesuita spagnolo Esteban de Arteaga, ne Le rivoluzioni del
teatro musicale italiano, lamentava che "Dal Jumella
[Niccolò Jommelli (1714 - 1774), n.d.r.] in qua si
è multiplicato all'eccesso il numero del violini [e]
si è dato luogo nell'orchestra a gli strumenti
più numerosi Tra il fracasso dell'armonia qual
è il cantore la cui voce possa spiccare?".
Fig. 2. Tecnica
rinascimentale da camera
La laringe risale
liberamente nel corso di ogni espirazione e
l'inclinazione della cartilagine tiroide viene ottenuta
prevalentemente per azione del muscoli ioidei.
I problemi della voce nel teatro
d'opera del 1783 non erano dunque tanto di
comprensibilità, come sarebbero poi stati per il
Mazzuccato, quanto di potenza. Dai tempi della prima
rappresentazione dell'Orfeo di Monteverdi (1607),
avvenuta, secondo il de' Paoli, nella Galleria dei Fiumi del
Palazzo Ducale di Mantova - le cui dimensioni possiamo
constatare ancora oggi - e dai centocinquant'anni trascorsi
dall'apertura dei teatri al pubblico pagante (Venezia, Teatro
S. Cassiano, 1637), le condizioni ambientali per i cantanti
erano cambiate assai.
Le esigenze estetiche di coloro che
reclamavano dal canto il godimento dei virtuosismi fonetici
dei librettisti dell'epoca dovevano essersi scontrate con le
esigenze di botteghino degli impresari teatrali e, come
spesso accade anche in arte, le leggi del mercato avevano
vinto.
Gli spazi si erano ampliati e la
aristocratica tecnica da camera, rispettosa di tutte le
sfumature della parola e sdegnosa di ogni plateale sfoggio di
potenza - quale appare dal trattati del tardo '500 - doveva
aver mutuato qualche astuzia dalla tecnica dei cantanti che
«sono dalla necessità stretti a cantar nelle
chiese o nelle Capelle ove cantano i Cantori
stipendiati» come aveva detto lo Zacconi nella
Prattica di musica del 1592.
Fig. 3. Tecnica romantica
da teatro
La laringe viene tenuta
abbassata come in uno sbadiglio dissimulato e
l'inclinazione della cartilagine tiroide viene ottenuta
prevalentemente per azione dei muscoli
sterno-tiroidei.
Nel 1774 il Mancini (che, al momento in
cui pubblica le sue Riflessioni pratiche sul canto
figurato, ha cinquantott'anni e ha l'aria di parlare di
una tecnica ormai tradizionale) dichiara che «i buoni
professori usano gran fatica nel piegare, o sia incanalare la
lingua nel mezzo, acciò la voce non trovi nell'escire
impedimento alcuno».
Dal punto di vista biomeccanico
ciò comporta anche cantare con la cartilagine tiroide
- il «pomo d'Adamo» - molto inclinata in avanti
e, da quello fonetico, colorare alquanto di /o/ tutte le
vocali. Praticata oggi, tale tecnica dimostra di ottenere un
notevole guadagno in potenza rispetto a quella precedente, ma
anche di non raggiungere i livelli acustici di quelle
romantiche.
Del resto, come abbiamo visto, ancora
dieci anni dopo l'Arteaga non pensava che le voci fossero
troppo deboli, ma piuttosto che le orchestre suonassero
troppo forte.
Verso il 1830, tuttavia, i fermenti del
romanticismo si manifestarono anche nel modo di cantare e
qualcuno (il Della Corte ritiene che fosse proprio Domenico
Donzelli) scoprì che, abbassando la laringe come in
uno sbadiglio dissimulato, la voce si faceva oscura,
drammatica e potente. Fu una specie di rivoluzione
copernicana sul triplice piano: fisiologico, fonetico e
teatrale.
Dal punto di vista fisiologico
significava sostituire nella produzione della voce il
meccanismo di occlusione del serbatoio polmonare (cfr. La
gola dell'uomo non è nata per cantare in
Tuttoscienze n. 36 del 17/2/1982) con quello della
massima ventilazione, come avviene appunto nello sbadiglio;
da quello fonetico, adottare in un particolare settore della
comunicazione verbale - quello del canto - un sistema
vocalico profondamente diverso da quello usuale (cfr. Il
canto è un accento straniero in
Tuttoscienze n. 252 del 13/11/1985) e farlo entrare nella
cultura come normale e accanto a quello della voce parlata;
da quello teatrale, infine, significava creare personaggi
vocali fantasticamente ingigantiti in quanto l'esperienza
quotidiana ci insegna a riconoscere una corrispondenza,
biunivoca fra le dimensioni del generatore di suono e il
carattere del timbro.
Valgono, cioè, le
corrispondenze: strumento grosso = timbro oscuro
(contrabbasso) e strumento, piccolo = timbro chiaro
(violino).
