NUOVA TEORIA DI MUSICA
RICAVATA DALL'ODIERNA PRATICA
OSSIA
METODO SICURO E FACILE IN PRATICA
PER BEN APPRENDERE LA MUSICA
A CUI SI FANNO PRECEDERE
VARIE NOTIZIE STORICO-MUSICALI
OPERA
DI CARLO GERVASONI
MILANESE
ANZIANO DELLA SEZIONE MUSICALE
NELLA CLASSE DELLE BELLE ARTI
DELLA SOCIETA' ITALIANA DI SCIENZE, LETTERE
ED ARTI.
PARMA
DALLA STAMPERIA BLANCHON MDCCCXII
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Corollario di Regole ed Osservazioni
sopra la Teoria e la Pratica del Canto.
Abbench nella mia Scuola della Musica io abbia gidato per esteso le lezioni della musica vocale ond'apprenderla interamente edistintamente in qualsivogliadelle sue quattro parti, in Soprano cio, in Contralto
Tali e tante sono, a dir vero, le doti che si ricercano per la feliceriuscita nella esecuzione della musica vocale, che non dobbiamo in conto alcunomaravigliarsi per lo scarso numero degli eccellenti cantanti. Fa d'uopo inprimo luogo d'avere dalla natura sortito una pronunzia atta al canto, non cheuna voce chiara, piacevole, uguale e giustamente accordevole coi suoni [342]armonici; ed in secondo luogo si ricerca una sufficiente capacit intellettualedi ben conoscere ed apprendere con ragione e fondamento tutto ci che harapporto ad un tale esercizio, come lo sono i musicali caratteri, il solfeggioe quegli altri oggetti di canto, de' quali tutti ho dato della suddetta Scuola
Presupposte adunque le doti di natura e la buona intelligenza de' primimusicali elementi in coloro che voglion dedicarsi al canto, convieneprimieramente esercitarsi a portare la voce dall'uno all'altro terminedell'ottava diatonica, ascendendo e discendendo per gradi congiunti, collagiusta applicazione delle sillabe del solfeggio proprie ai diversi suoni.Questi in primo luogo dovranno essere indicati con note per ciascheduno d'unabattuta, replicando l'ottava per discendere; ed in appresso colla divisione delvalor delle note per met, voglio dire, dopo le semibrevi la stessa serie perminime, quindi per semiminime, per crome e per semicrome; di modoch nellaprima serie si avranno sedici note in sedici battute, e nell'ultima seriesedici note in una sola battuta.
Nella esecuzione di queste variate serie, o per meglio dire di questa scalanaturale diversamente figurata, fa d'uopo attenersi ed uno stesso grado dimovimento, il quale dovr essere [343] piuttosto moderato, affinch si possachiaramente e distintamente rilevare ciascun tempo della misura e l'espressionedelle sillabe, segnata mente nel maggiore sminuzzamento delle note. In talescala si dovranno rimarcare gl'intervalli de' tuoni interi ed il luogo precisode' due semituoni dell'ottava: essa in oltre si dovr eseguire ancora in tuttequelle ottave nelle quali si estende la propria voce. In simil guisa meglio siaccostumer il principiante dell'opportuno rapporto de' varj suoni della seriediatonica, e tanto eziandio per l'intonazione, che per la maggiore o minoredurata de' suoni medesimi.
Allorch lo stadioso sia in istato di ben intonare e con intelligenza lesuddetta scala, deve esercitarsi ne' salti di terza, quarta, quinta, sesta,settima ed ottava, de' quali appunto ho dato una sufficiente nozione, cogliopportuni esempi in nota, nelle lezioni di canto della citata mia Scuoladella Musica. Colla buona intelligenza poi del qui sopra espostometodo teorico si giugner facilmente a ben ragionare sopra la pratica de'suddetti salti ed a fare eziandio sopra de' medesimi le necessarie distinzioni.Per esso in fatti si conoscer che della progressione naturale de' salti diterza, sebbene formino questi ognora buone consonanze, pure non si possonoavere continuamente gli stessi intervalli, ma [344] questi bens ora maggiori,ed ora' minori, secondo, cio, che risultano dall' ordine stabilito ne' suonidiatonici; onde ne avviene che il salto da do a mi
Quando si sappia ben intonare tutti gl'indicati salti, conviene ragionar diproposito sopra la combinazione ed il valore delle diverse musicali note e deidiversi tempi d'aspetto con cui si formano le misure, ossiano le battute dellamusica e le parti aliquote in esse contenute, non che sopra le diversealterazioni de' suoni prodotte dagli accidenti di diesis
Giunto lo studioso per via d'un esercizio continuato di buoni solfeggi aduna certa franchezza d'intonazione nel tuono maggiore naturale, non che adistribuire perfettamente le varie note nella misura, ed a rilevarne la propriae conveniente espressione, dovr esercitarsi nella scala cromatica, dividendo ituoni interi nell'ascendere col mezzo dei diesis, e neldiscendere col mezzo de' bimolli, onde rilevare in talserie di canto la pi minuta divisione di tutti i suoni del nostro musicalesistema. Dopo la buona pratica d'una siffatta scala semitonata convieneesercitarsi nel tuono minore naturale, e quindi gradatamente negli altri tuonimaggiori e minori trasportati. A questo preciso scopo per giover moltissimoaccostumarsi colla esecuzione d'uno istesso solfeggio in diversi tuoni: quellocio del tuono maggiore naturale eseguirlo altres negli altri tuoni maggioritrasportati, e parimente quello del tuono minore naturale, negli altri tuoniminori trasportati; per cui il modello dovr essere in tal guisa costrutto dapotersi comodamente trasportare ne' diversi tuoni [346] senza passare al di ldell' estensione delle corde proprie all' umana voce
Nell'opportuno trasporto de' suddetti tuoni si dovr rimarcare inoltre laproporzione e la convenienza degl'intervalli e la maniera con cui tanto iltuono maggiore naturale, quanto il suo tuono minore derivato, senza scostarsidalle loro propriet, si possano questi due tuoni stabilire sopra qualunquealtro suono fondamentale del sistema per mezzo degli accidenti di diesis
Se queste cose fossero ben intese e ben meditate da tutti i maestri dicanto, ed opportunamente se ne valessero nell' istruire i loro [347] allievi,ne ridonderebbe certamente un notabile vantaggio all'arte. Ma pur troppo inoggi da molti di essi non solo si trascurano queste utili cognizioni teoriche,ma altre piuttosto se ne abbracciano di notabile pregiudizio alla pratica;siccome l'uso improprio di que' maestri che in ciascun solfeggio suggerisconoognora allo scolare colla propria voce, o con un dato strumento, tutti gl'intervalli ch'egli deve intonare. Questo metodo in oggi grandemente in uso egli a dir vero assai nocivo al pronto avanzamento dell' allievo; giacch questiin tal guisa non si accostuma all'intonazione dei diversi intervalli, che pelsolo uso dell' orecchio, e non mai a rinvenirli da per s con giusto e sodofondamento. Io per altro non dir che il maestro non faccia bene a cantared'una volta all'altra collo scolare qualche passo insieme, onde tenerlo sicuronella giusta intonazione; ma biasimo quel canto continuo dal principio al finedel solfeggio, mentre lo scolare, quando sia teoricamente e praticamenteistrutto ne' musicali caratteri, nella maniera di esprimere la successionediatonica, la successione cromatica e qualsivoglia alto, deve intonare da pers il suo solfeggio con buona intelligenza e franchezza.
Chiunque pertanto ben possiede il solfeggio, conosce gi ed eseguisce nelsuo giusto rapporto ogni intervallo da cui dipende la perfettaintona[348]zione, e rende a un tempo istesso i diversi suoni con una precisadistribuzione della misura, per cui ne risulta la maggior esattezza nel tempo;dopo di ci, d'altro egli non abbisogna per addivenire perfetto esecutore diqualsivoglia pezzo di musica vocale, che d'accostumarsi ad una giustadistribuzione delle note sopra le diverse parole che debbono esprimersi unitamenteal canto: conoscere a fondo il significato delle parole medesime, e questefarle intendere colla maggior possibile chiarezza: sapere come e quando sidebba prender fiato: ben osservare il portamento di voce, non che la gradazionedel piano e del forte: accostumarsi in somma a cantare con anima e con veraespressione, giusta gli avvertimenti che per tale interessante oggetto altrovegi ho indicati[3].
Ma questa bella e pi perfetta maniera di canto fu per altro da alcuni anniin qua, fra il vasto numero dei cantanti, assai poco conosciuta e praticata. Edinfatti quanti di essi in oggi pure lei trovano, che per mancanza dellenecessarie cognizioni nella buona letteratura e [349] nella bella poesia, benpoco o nulla comprendono di quello che eglino medesimi dicono nel canto equanti ancora, che per mancanza di studio nell'esatta pronunzia non lascianoabbastanza intendere le parole della musica teatrale, e molto meno nellaecclesiastica? Altri poi, persuasi forse che tutto il buon gusto del canto inaltro non consista se non nell'introdurre una quantit di appoggiature, digruppetti, di volatine e di que' variati gorgheggi, che pi riscuotono applausidall'incolto volgo, si sforzano mai sempre di prodigalizzare siffatti ornamentiin qualunque passo loro torna in acconcio, copiandosi l'uno dall'altro cantanteognora nella stessa forma; per cui in generale, trovandosi questi medesimiornamenti fuor di proposito impiegati, la vera espressione del sentimento vienetolta di mezzo. Un canto veramente bello ed espressivo ammette ben di radomaggiori ornamenti di quegli indicati dal valente compositore; n deve giammaiesser permesso all'esecutore di alterare in qualsivoglia tratto la sua partecon passaggi inconcludenti.
A tutti i suddetti abusi nel canto introdotti, altronde per sappiamo cheli pone omai col massimo vigore il pi opportuno e conveniente riparo da varjmaestri di fino ed ottimo discernimento in tutto ci che riguarda quest' arte;e come appunto attualmente si pratica nell' Isti[350]tuto musicale di Bergamo,nel Conservatorio di Milano, nel nuovo Real Collegio di Napoli ed in altreparticolari scuole d'Italia, in cui si istruiscono gli allievi nella giusta evera maniera di sillabare, nella conoscenza della bella poesia, nella propria econveniente espressione d'ogni pi variato sentimento, nella maniera in sommadel vero canto spianato ed affettuoso. Dalle suddette scuole gi si raccolgonoi frutti i pi ubertosi; e l'Italia perci andr superba ben tosto d'un maggiornumero di eccellenti cantanti dell'uno e dell' altro sesso.
Il vero virtuoso e professore di canto egli quegli poi, il quale capacedi eseguire con facilit, con fondamento, con precisione, ed ancheall'improvviso, qualunque pezzo di qualsivoglia genere, o stile di musica, chegli si presenti; ed impropriamente perci diconsi virtuosi coloro i quali nonsono in istato di cantar discretamente un'aria, o un qualche duetto, se tantonon l'hanno prima lungamente studiato, od imparato mezzo a memoria. Finalmenteper essere chiamato vero perito di canto, non basta essere un sempliceesecutore di pratica, il quale in s pur anco riunisca varj doni di natura; mafa di mestieri eziandio conoscere la buona teoria che il canto medesimoriguarda; questa rendersela famigliare, ed all'opportunit farne di essa unagiusta e conveniente applicazione.
[351] Oltre a queste generali osservazioni, ch'io ho fatto sopra la teoriae la pratica del canto, altre ancora voglio qui aggiugnerne d'un mio caro amicoil sig. Giovanni Battista Vissei, intelligentissimonella scienza armonica, e dilettante di canto d' un merito assai distinto
Eccole francamente quelle poche osservazioni che ora ho avuto luogo di faresul linguaggio musicale, trovandomi privo in questo momento di alcuni scritti,in cui forse con miglior ordine aveva tentato di spargere queste ed altre mieconsimili idee, che sottometto interamente al di lei inappellabile giudizio.
Cantando ho impiegato tutto il mio studio a parlare la musica. Nelle miecomposizioni ho cercato d'imitare la natura e di prevenire coll'istrumentazioneil sentimento del poeta, secondarlo e seguitarlo dipingendo sempre con questolinguaggio musicale la situazione vera dell' attore, e poco curandomi diformare del periodo, pi aria, che cavatina, o recitativo, ma impiegando l'unoe l'altra quando il sentimento lo esigeva; evitando ogni replica di parola, sequesta non accresceva forza al sentimento, e nulla curandomi poi, che sienocomprese in un' aria pi dieci che cento misure. Mi sono dunque sempre figuratosott'occhio la vera situazione dell' attore tanto per dipingere l'azio[353]ne,quanto la declamazione, persuaso che la musica imitativa non che un grado dideclamazione pi elevato dell' ordinario, e riflettendo che l'addio d'un amante assai diverso da quello d'un eroe, e d'un amico; facendo ben distinguere colcanto e con una pronunzia la pi esatta la vera forza della parola e delsentimento, esprimendo con dolcezza: so perdonar le offese
I punti e le virgole sono stati pure un oggetto della mia attenzione, dopoavere osservato che molti de' pi celebri compositori sono caduti in erroreavendoli trascurati. Ne citer uno del gran Cimarosa nel finale primo delMatrimonio Secreto in cui fa cantare a Paolino: La cara mia sposa da capoalle piante, e dopo aver messo un punto musicale terminando lacantilena alla prima del tuono, e seguitata poi l'istrumentazione lo fa dire: misembra tremante, oh povero me! Quando avrebbe dovuto scrivere: Lacara [354] mia sposa da capo alle piante mi sembratremante, oh povero me! Come pure ho procurato di farcadere l'accento musicale sull'accento della parola in modo da non essercostretto a pronunziare barbro invece di brbaro
Ho evitato ancora d' interrompere cos a caso ne' pezzi concertati laparola al compagno, o dirne altre, che dando un' espressione affatto contrariacolla medesima musica; o farlo cantare insieme al compagno, quando sarebbe invece necessario che ascoltasse ci che dice, per non rispondere senza averlopotuto sentire cantando a duetto, e uscendo in somma fuori della natura e delverosimile.
L'uso degli strumenti obbligati ho pure trovato utilissimo, ed ho cercatod'adoperarlo in modo da non tirare a s tutta l'attenzione dell'uditore,privandone la parola, che deve sempre essere l'oggetto principale del quadro.
Ma trasportato dalla mia passione per la musica io mi perdo a dir malamentequello che ella pu dottamente inssegnarmi. Mi basta averle con questo provatola mia intenzione di far ci che [355] posso per secondare le sue viste. Delresto veggo benissimo che forse non fo che ripetere quello che ognuno sa; e loripeto, perch vorrei che da niun maestro, o cantante, fosse mai dimenticato,onde toglier di mezzo que' canti sfigurati, e quelle continue dissonanze, chesono la moda del giorno, e che secondo me non dovrebbero essere impiegate, cheper iscuotere l'orecchio dell' uditore allorch una musica semplice e vera loesige, o a dir meglio, allorch il periodo del poeta e la situazionedell'attore lo richiedono, come ho gi detto. Per questo oggetto sarebbeutilissimo declamare con giusta espressione in prosa quello che poi con pielevata declamazione musicale si compone e si canta, e ci che pi importasentirlo prima, e sentirlo nel suo vero punto meditando la natura non solo, mala bella natura, e servendosi di passaggi brillanti ed eseguiti con egualeaccento, azione e tuono di voce nelle situazioni brillanti; e staccati erilevati nelle situazioni forti; e variarli cos in tutte le situazioni. Ma senon si cerca che cantare e far de' passaggi, della bella musica, degli accordinuovi senza ragionarli prima e distinguere se sono nella situazionedell'attore, ancorch sieno questi ben fatti, le opere tutte diventerannoAccademie di musica, e fuggir via l'interesse. Ed infatti, se per esempio sidovr esprimere la situazione di [356] Giulio Sabino
Bisogna anche dire con verit che la maggior parte de' cantanti dominando alor capriccio l'impresario, il poeta e il maestro ci presentano sovente sullescene dei mostri, e non delle opere belle architettate, seguitate einteressanti. E voi, poeti e compositori italiani, che il vostro genio haelevato ad un s distinto grado d'ammirazione, ricusate di servire l'ignoranzaed il capriccio. E voi, dottissimo Anziano, tonate colla vostra autorit controsimili abusi, e compatite i miei qualunque sieno delirj ecc.
Gio: Battista Vissei
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