NUOVA TEORIA DI MUSICA

RICAVATA DALL'ODIERNA PRATICA

OSSIA

METODO SICURO E FACILE IN PRATICA

PER BEN APPRENDERE LA MUSICA

A CUI SI FANNO PRECEDERE

VARIE NOTIZIE STORICO-MUSICALI

OPERA

DI CARLO GERVASONI

MILANESE

ANZIANO DELLA SEZIONE MUSICALE

NELLA CLASSE DELLE BELLE ARTI

DELLA SOCIETA' ITALIANA DI SCIENZE, LETTERE

ED ARTI.

PARMA

DALLA STAMPERIA BLANCHON MDCCCXII

 

 

[341] [1]CAPOIV.

 

Corollario di Regole ed Osservazioni

sopra la Teoria e la Pratica del Canto.

 

Abbench nella mia Scuola della Musica io abbia giˆdato per esteso le lezioni della musica vocale ond'apprenderla interamente edistintamente in  qualsivogliadelle sue quattro parti, in Soprano cio, in Contralto,in Tenore ed in Basso; mi persuado tuttavia chequelle regole ed osservazioni, che ora qui allo stesso scopo aggiugner˜, utiliancora riusciranno ad assicurare maggiormente un tale esercizio, a toglierealcuni abusi, che in oggi purtroppo si scorgono introdotti nella esecuzione delcanto, ed a rendere cosi a un tempo stesso i cantanti medesimi sempre piperfetti nell'arte loro.

Tali e tante sono, a dir vero, le doti che si ricercano per la feliceriuscita nella esecuzione della musica vocale, che non dobbiamo in conto alcunomaravigliarsi per lo scarso numero degli eccellenti cantanti. Fa d'uopo inprimo luogo d'avere dalla natura sortito una pronunzia atta al canto, non cheuna voce chiara, piacevole, uguale e giustamente accordevole coi suoni [342]armonici; ed in secondo luogo si ricerca una sufficiente capacitˆ intellettualedi ben conoscere ed apprendere con ragione e fondamento tutto ci˜ che harapporto ad un tale esercizio, come lo sono i musicali caratteri, il solfeggioe quegli altri oggetti di canto, de' quali tutti ho dato della suddetta Scuolauna distinta e ragionata spiegazione.

Presupposte adunque le doti di natura e la buona intelligenza de' primimusicali elementi in coloro che voglion dedicarsi al canto, convieneprimieramente esercitarsi a portare la voce dall'uno all'altro terminedell'ottava diatonica, ascendendo e discendendo per gradi congiunti, collagiusta applicazione delle sillabe del solfeggio proprie ai diversi suoni.Questi in primo luogo dovranno essere indicati con note per ciascheduno d'unabattuta, replicando l'ottava per discendere; ed in appresso colla divisione delvalor delle note per metˆ, voglio dire, dopo le semibrevi la stessa serie perminime, quindi per semiminime, per crome e per semicrome; di modoch nellaprima serie si avranno sedici note in sedici battute, e nell'ultima seriesedici note in una sola battuta.

Nella esecuzione di queste variate serie, o per meglio dire di questa scalanaturale diversamente figurata, fa d'uopo attenersi ed uno stesso grado dimovimento, il quale dovrˆ essere [343] piuttosto moderato, affinch si possachiaramente e distintamente rilevare ciascun tempo della misura e l'espressionedelle sillabe, segnata mente nel maggiore sminuzzamento delle note. In talescala si dovranno rimarcare gl'intervalli de' tuoni interi ed il luogo precisode' due semituoni dell'ottava: essa in oltre si dovrˆ eseguire ancora in tuttequelle ottave nelle quali si estende la propria voce. In simil guisa meglio siaccostumerˆ il principiante dell'opportuno rapporto de' varj suoni della seriediatonica, e tanto eziandio per l'intonazione, che per la maggiore o minoredurata de' suoni medesimi.

Allorch lo stadioso sia in istato di ben intonare e con intelligenza lesuddetta scala, deve esercitarsi ne' salti di terza, quarta, quinta, sesta,settima ed ottava, de' quali appunto ho dato una sufficiente nozione, cogliopportuni esempi in nota, nelle lezioni di canto della citata mia Scuoladella Musica. Colla buona intelligenza poi del qui sopra espostometodo teorico si giugnerˆ facilmente a ben ragionare sopra la pratica de'suddetti salti ed a fare eziandio sopra de' medesimi le necessarie distinzioni.Per esso in fatti si conoscerˆ che della progressione naturale de' salti diterza, sebbene formino questi ognora buone consonanze, pure non si possonoavere continuamente gli stessi intervalli, ma [344] questi bens“ ora maggiori,ed ora' minori, secondo, cio, che risultano dall' ordine stabilito ne' suonidiatonici; onde ne avviene che il salto da do a mi di terza maggiore, che comprende due tuoni, ossia cinque mezze vociinclusivamente; che quello di re a fa di terza minore, e non comprende perci˜ che un tuono e mezzo, ossia quattromezze voci ecc. Si conoscerˆ ne' salti di quarta, che quello solo eccettuatoche si forma colla quarta nota del tuono e colla nota sensibile (il quale inordine alla serie diatonica non pu˜ essere giammai di quarta giusta, ma bens“di quarta accresciuta, ossia tritono, e che perci˜ riesce intervallodissonante), tutti gli altri formano altrettante consonanze perfette di quartagiusta, ciascuna delle quali comprende dei mezze voci. Colla scorta delsuddetto metodo in somma si conoscerˆ pure minutamente tutto ci˜ che a riguardodegli altri pi variati salti fa d'uopo avvertire.

Quando si sappia ben intonare tutti gl'indicati salti, conviene ragionar diproposito sopra la combinazione ed il valore delle diverse musicali note e deidiversi tempi d'aspetto con cui si formano le misure, ossiano le battute dellamusica e le parti aliquote in esse contenute, non che sopra le diversealterazioni de' suoni prodotte dagli accidenti di diesis odi bimolle, a norma di quanto giˆ ho indicato nella distinzione[345] de' caratteri musicali nella suddetta mia Scuola della Musica,ed indi passare al solfeggio. Questo dovrˆ essere ordinato primieramente neltuono maggiore naturale, e con una melodia chiara ed espressiva e mai sempreadattata alla propria capacitˆ.

Giunto lo studioso per via d'un esercizio continuato di buoni solfeggi aduna certa franchezza d'intonazione nel tuono maggiore naturale, non che adistribuire perfettamente le varie note nella misura, ed a rilevarne la propriae conveniente espressione, dovrˆ esercitarsi nella scala cromatica, dividendo ituoni interi nell'ascendere col mezzo dei diesis, e neldiscendere col mezzo de' bimolli, onde rilevare in talserie di canto la pi minuta divisione di tutti i suoni del nostro musicalesistema. Dopo la buona pratica d'una siffatta scala semitonata convieneesercitarsi nel tuono minore naturale, e quindi gradatamente negli altri tuonimaggiori e minori trasportati. A questo preciso scopo per˜ gioverˆ moltissimoaccostumarsi colla esecuzione d'uno istesso solfeggio in diversi tuoni: quellocio del tuono maggiore naturale eseguirlo altres“ negli altri tuoni maggioritrasportati, e parimente quello del tuono minore naturale, negli altri tuoniminori trasportati; per cui il modello dovrˆ essere in tal guisa costrutto dapotersi comodamente trasportare ne' diversi tuoni [346] senza passare al di lˆdell' estensione delle corde proprie all' umana voce[2].

Nell'opportuno trasporto de' suddetti tuoni si dovrˆ rimarcare inoltre laproporzione e la convenienza degl'intervalli e la maniera con cui tanto iltuono maggiore naturale, quanto il suo tuono minore derivato, senza scostarsidalle loro proprietˆ, si possano questi due tuoni stabilire sopra qualunquealtro suono fondamentale del sistema per mezzo degli accidenti di diesis,o di bimolle. Soprattutto fa di mestieri riflettere insimile esercizio ai diversi semituoni che in esso non di rado s'incontrano, edistinguere quelli che appartengono alla serie del tuono che si aggira, nonmeno che quelli che si trovano introdotti per variare la modulazionedell'armonia, o per una maggior grazia della melodia. Nel primo caso sono essimai sempre semituoni maggiori; nel secondo caso possono essere indistintamentesemituoni maggiori, o minori, giusta il dato movimento dell'armonia, o lacondotta della cantilena, o le note di supposizione a cui sovente vannoaccompagnati.

Se queste cose fossero ben intese e ben meditate da tutti i maestri dicanto, ed opportunamente se ne valessero nell' istruire i loro [347] allievi,ne ridonderebbe certamente un notabile vantaggio all'arte. Ma pur troppo inoggi da molti di essi non solo si trascurano queste utili cognizioni teoriche,ma altre piuttosto se ne abbracciano di notabile pregiudizio alla pratica;siccome l'uso improprio di que' maestri che in ciascun solfeggio suggerisconoognora allo scolare colla propria voce, o con un dato strumento, tutti gl'intervalli ch'egli deve intonare. Questo metodo in oggi grandemente in uso egli a dir vero assai nocivo al pronto avanzamento dell' allievo; giacch questiin tal guisa non si accostuma all'intonazione dei diversi intervalli, che pelsolo uso dell' orecchio, e non mai a rinvenirli da per s con giusto e sodofondamento. Io per altro non dir˜ che il maestro non faccia bene a cantared'una volta all'altra collo scolare qualche passo insieme, onde tenerlo sicuronella giusta intonazione; ma biasimo quel canto continuo dal principio al finedel solfeggio, mentre lo scolare, quando sia teoricamente e praticamenteistrutto ne' musicali caratteri, nella maniera di esprimere la successionediatonica, la successione cromatica e qualsivoglia alto, deve intonare da pers il suo solfeggio con buona intelligenza e franchezza.

Chiunque pertanto ben possiede il solfeggio, conosce giˆ ed eseguisce nelsuo giusto rapporto ogni intervallo da cui dipende la perfettaintona[348]zione, e rende a un tempo istesso i diversi suoni con una precisadistribuzione della misura, per cui ne risulta la maggior esattezza nel tempo;dopo di ci˜, d'altro egli non abbisogna per addivenire perfetto esecutore diqualsivoglia pezzo di musica vocale, che d'accostumarsi ad una giustadistribuzione delle note sopra le diverse parole che debbono esprimersi unitamenteal canto: conoscere a fondo il significato delle parole medesime, e questefarle intendere colla maggior possibile chiarezza: sapere come e quando sidebba prender fiato: ben osservare il portamento di voce, non che la gradazionedel piano e del forte: accostumarsi in somma a cantare con anima e con veraespressione, giusta gli avvertimenti che per tale interessante oggetto altrovegiˆ ho indicati[3].

Ma questa bella e pi perfetta maniera di canto fu per altro da alcuni anniin qua, fra il vasto numero dei cantanti, assai poco conosciuta e praticata. Edinfatti quanti di essi in oggi pure lei trovano, che per mancanza dellenecessarie cognizioni nella buona letteratura e [349] nella bella poesia, benpoco o nulla comprendono di quello che eglino medesimi dicono nel canto equanti ancora, che per mancanza di studio nell'esatta pronunzia non lascianoabbastanza intendere le parole della musica teatrale, e molto meno nellaecclesiastica? Altri poi, persuasi forse che tutto il buon gusto del canto inaltro non consista se non nell'introdurre una quantitˆ di appoggiature, digruppetti, di volatine e di que' variati gorgheggi, che pi riscuotono applausidall'incolto volgo, si sforzano mai sempre di prodigalizzare siffatti ornamentiin qualunque passo loro torna in acconcio, copiandosi l'uno dall'altro cantanteognora nella stessa forma; per cui in generale, trovandosi questi medesimiornamenti fuor di proposito impiegati, la vera espressione del sentimento vienetolta di mezzo. Un canto veramente bello ed espressivo ammette ben di radomaggiori ornamenti di quegli indicati dal valente compositore; n deve giammaiesser permesso all'esecutore di alterare in qualsivoglia tratto la sua partecon passaggi inconcludenti.

A tutti i suddetti abusi nel canto introdotti, altronde per˜ sappiamo cheli pone omai col massimo vigore il pi opportuno e conveniente riparo da varjmaestri di fino ed ottimo discernimento in tutto ci˜ che riguarda quest' arte;e come appunto attualmente si pratica nell' Isti[350]tuto musicale di Bergamo,nel Conservatorio di Milano, nel nuovo Real Collegio di Napoli ed in altreparticolari scuole d'Italia, in cui si istruiscono gli allievi nella giusta evera maniera di sillabare, nella conoscenza della bella poesia, nella propria econveniente espressione d'ogni pi variato sentimento, nella maniera in sommadel vero canto spianato ed affettuoso. Dalle suddette scuole giˆ si raccolgonoi frutti i pi ubertosi; e l'Italia perci˜ andrˆ superba ben tosto d'un maggiornumero di eccellenti cantanti dell'uno e dell' altro sesso.

Il vero virtuoso e professore di canto egli  quegli poi, il quale  capacedi eseguire con facilitˆ, con fondamento, con precisione, ed ancheall'improvviso, qualunque pezzo di qualsivoglia genere, o stile di musica, chegli si presenti; ed impropriamente perci˜ diconsi virtuosi coloro i quali nonsono in istato di cantar discretamente un'aria, o un qualche duetto, se tantonon l'hanno prima lungamente studiato, od imparato mezzo a memoria. Finalmenteper essere chiamato vero perito di canto, non basta essere un sempliceesecutore di pratica, il quale in s pur anco riunisca varj doni di natura; mafa di mestieri eziandio conoscere la buona teoria che il canto medesimoriguarda; questa rendersela famigliare, ed all'opportunitˆ farne di essa unagiusta e conveniente applicazione.

[351] Oltre a queste generali osservazioni, ch'io ho fatto sopra la teoriae la pratica del canto, altre ancora voglio qui aggiugnerne d'un mio caro amicoil sig. Giovanni Battista Vissei, intelligentissimonella scienza armonica, e dilettante di canto d' un merito assai distinto[4];tanto pi, che quest'altre osservazioni, riguardando pi particolarmente laveritˆ dell' espressione, ed essendo inoltre ben pensate, ben ragionate echiaramente esposte, non possono che riuscire utilissime agli amatori dellabell'Arte.

 

 

 

[352]Osservazioni sopra l'espressione del Canto

comunicatemidal virtuoso dilettante

Sig.Giovanni Battista Vissei

inuna compitissima sua lettera

daChiavari 22 novembre 1811.

 

Eccole francamente quelle poche osservazioni che ora ho avuto luogo di faresul linguaggio musicale, trovandomi privo in questo momento di alcuni scritti,in cui forse con miglior ordine aveva tentato di spargere queste ed altre mieconsimili idee, che sottometto interamente al di lei inappellabile giudizio.

Cantando ho impiegato tutto il mio studio a parlare la musica. Nelle miecomposizioni ho cercato d'imitare la natura e di prevenire coll'istrumentazioneil sentimento del poeta, secondarlo e seguitarlo dipingendo sempre con questolinguaggio musicale la situazione vera dell' attore, e poco curandomi diformare del periodo, pi aria, che cavatina, o recitativo, ma impiegando l'unoe l'altra quando il sentimento lo esigeva; evitando ogni replica di parola, sequesta non accresceva forza al sentimento, e nulla curandomi poi, che sienocomprese in un' aria pi dieci che cento misure. Mi sono dunque sempre figuratosott'occhio la vera situazione dell' attore tanto per dipingere l'azio[353]ne,quanto la declamazione, persuaso che la musica imitativa non  che un grado dideclamazione pi elevato dell' ordinario, e riflettendo che l'addio d'un amante assai diverso da quello d'un eroe, e d'un amico; facendo ben distinguere colcanto e con una pronunzia la pi esatta la vera forza della parola e delsentimento, esprimendo con dolcezza: so perdonar le offese,e con forza ma so punirle ancor, ed in maniera tale chel'uditore resti sempre nell'illusione di credermi l'attore che rappresento, edi non destarlo mai da questa illusione medesima: con passaggi non adattatiall'espressione non della parola, ma del periodo; senza di che non si ottengonoche de' pezzi di musica staccati, che destano l'uditore dall' illusione in cui deverestare continuamente per interessarsi alle passioni o immagini che si voglionoispirargli.

I punti e le virgole sono stati pure un oggetto della mia attenzione, dopoavere osservato che molti de' pi celebri compositori sono caduti in erroreavendoli trascurati. Ne citer˜ uno del gran Cimarosa nel finale primo delMatrimonio Secreto in cui fa cantare a Paolino: La cara mia sposa da capoalle piante, e dopo aver messo un punto musicale terminando lacantilena alla prima del tuono, e seguitata poi l'istrumentazione lo fa dire: misembra tremante, oh povero me! Quando avrebbe dovuto scrivere: Lacara [354] mia sposa da capo alle piante mi sembratremante, oh povero me! Come pure ho procurato di farcadere l'accento musicale sull'accento della parola in modo da non essercostretto a pronunziare barbˆro invece di bˆrbaro,facendo cadere sul primo quarto in battere, o sul primo in alzare l'accentodella parola, ossia quella sillaba su cui  necessario fermarsi per pronunziareesattamente e secondo le regole della prosodia; cosa da tutti conosciuta, matrascurata da molti.

Ho evitato ancora d' interrompere cos“ a caso ne' pezzi concertati laparola al compagno, o dirne altre, che dando un' espressione affatto contrariacolla medesima musica; o farlo cantare insieme al compagno, quando sarebbe invece necessario che ascoltasse ci˜ che dice, per non rispondere senza averlopotuto sentire cantando a duetto, e uscendo in somma fuori della natura e delverosimile.

L'uso degli strumenti obbligati ho pure trovato utilissimo, ed ho cercatod'adoperarlo in modo da non tirare a s tutta l'attenzione dell'uditore,privandone la parola, che deve sempre essere l'oggetto principale del quadro.

Ma trasportato dalla mia passione per la musica io mi perdo a dir malamentequello che ella pu˜ dottamente inssegnarmi. Mi basta averle con questo provatola mia intenzione di far ci˜ che [355] posso per secondare le sue viste. Delresto veggo benissimo che forse non fo che ripetere quello che ognuno sa; e loripeto, perch vorrei che da niun maestro, o cantante, fosse mai dimenticato,onde toglier di mezzo que' canti sfigurati, e quelle continue dissonanze, chesono la moda del giorno, e che secondo me non dovrebbero essere impiegate, cheper iscuotere l'orecchio dell' uditore allorch una musica semplice e vera loesige, o a dir meglio, allorch il periodo del poeta e la situazionedell'attore lo richiedono, come ho giˆ detto. Per questo oggetto sarebbeutilissimo declamare con giusta espressione in prosa quello che poi con pielevata declamazione musicale si compone e si canta, e ci˜ che pi importasentirlo prima, e sentirlo nel suo vero punto meditando la natura non solo, mala bella natura, e servendosi di passaggi brillanti ed eseguiti con egualeaccento, azione e tuono di voce nelle situazioni brillanti; e staccati erilevati nelle situazioni forti; e variarli cos“ in tutte le situazioni. Ma senon si cerca che cantare e far de' passaggi, della bella musica, degli accordinuovi senza ragionarli prima e distinguere se sono nella situazionedell'attore, ancorch sieno questi ben fatti, le opere tutte diventerannoAccademie di musica, e fuggirˆ via l'interesse. Ed infatti, se per esempio sidovrˆ esprimere la situazione di [356] Giulio Sabinodividendosi per sempre dai figli e dalla sposa esclamando: Cari figli, unaltro amplesso, dammi, Sposa, un altro addio, bisognerˆcomporne e cantarne la musica come si pronunzierebbero queste parole nellasituazione medesima con voce e musica naturale, espressiva, non isforzata, nonalta, non isfigurata da passaggi indiscreti; e gridare poi, e ricercare i tuonipi aspri, e le dissonanze quando si vorrˆ esprimere: ho cento larveintorno, ho mille furie in sen; n interrompere con musicaistrumentale le situazioni, cio, come chi volesse servirsi di ritornello nellasituazione d'Achille allorch acceso con queste parole:Chi sa: pensaci, Achille, ei te l'invola prorompe:involarmi il mio tesoro! ah dov' quell' alma ardita? ha da togliermi lavita chi puoi togliermi il mio ben. Come si potrebbe mai sospenderecon musica istrumentale questa impetuosa risposta? interrompere, o replicarequeste divine parole senza sminuirne tutte l' effetto? Eppure quante volteabbiamo veduto sulla scena Adelina svenuta ai fianchi di Gualtieri,che in vece di soccorrerla si contenta di cantare un lungo rondeau interrottoda lunghi ritornelli? So bene che questa  un' ottima situazione per cantareun'aria; ma deve questa essere composta ed eseguita con tale agitazione everitˆ, che dipingendo l'attore fuori di s medesimo attiri a lui tuttal'attenzioue dell' udi[357]tore, e non gli dia luogo un momento solo a portarelo sguardo sopra alcun altro oggetto. Quanti esempi uguali a quello si vedonosulle scene! Ma bisogna confessarlo, sono pochi i poeti che conoscano le vere situazioni,pochi i maestri che le ragionino. Si contentano la maggior parte di questi difare della buona musica, ben ricercata e che abbia della novitˆ, ed i cantantidi eseguire molti passaggi belli, o nuovi, e difficili, sovente copiati, edimpiegati poi senza riflessione in qualunque situazione.

Bisogna anche dire con veritˆ che la maggior parte de' cantanti dominando alor capriccio l'impresario, il poeta e il maestro ci presentano sovente sullescene dei mostri, e non delle opere belle architettate, seguitate einteressanti. E voi, poeti e compositori italiani, che il vostro genio haelevato ad un s“ distinto grado d'ammirazione, ricusate di servire l'ignoranzaed il capriccio. E voi, dottissimo Anziano, tonate colla vostra autoritˆ controsimili abusi, e compatite i miei qualunque sieno delirj ecc.

 

Gio: Battista Vissei



[1] Inumeri fra parentesi quadre, inseriti nel testo ripetono quelli delle paginedell'edizione originale

[2] Alcunidi siffatti modelli di solfeggio se ne trovano ancora negli esempi della mia Scuoladella Musica.

[3] Peruna maggiore intelligenza nella pratica d'ogni precetto di canto, veggansi lelezioni di soprano nella seconda parte della cit. mia Scuola della Musica; esoprattutto si faccia attenta riflessione alla osservazione sopra l'esecuzionedel canto in generale a pag. 209. e segu. della stessa Scuola.

[4] VeggasiVissei Giovanni Battista nella Descrizione generale deivirtuosi Filarmonici Italiani.